مهماری شرقی(دیوار چین)

دیوار چین (به چینی: 中国的长城) در جهان به لحاظ زمان ساخت طولانی‌ترین و بزرگترین مهندسی تدافعی نظامی در قدیم است و همچنین این دیوار تنها پدیده انسانی است که از فضا قابل روءیت می باشد. این دیوار در نقشه جغرافیایی چین ۷۰۰۰ کیلومتر امتداد یافته است.

این اثر سال ۱۹۸۷ در "فهرست میراث جهانی" ثبت شد.

تاریخ ساخت دیوار چین به قرن ۹ قبل از میلاد باز می گردد. حکومت وقت چین برای جلوگیری از حملات ملیت‌های شمالی ، برجهای آتش برای خبر رسانی و یا قلعه‌های مرزی برای حصول اطلاعات دشمن را در ارتباط با دیوار و بر روی آن ایجاد کرد . در دوره حکمرانی سلسله‌های بهار و پاییز و کشورهای جنگجو ،میان دوک‌ها جنگ بر پا شد و کشورها با استفاده از کوه‌های مرزی به ساخت دیوار پرداختند تا سال ۲۲۱ قبل از میلاد ،امپراتور چین شی خوان پس از به وحدت رساندن چین ، دیوارهای دوک‌ها را به هم متصل کرد که به صورت دیوار بزرگ در مرزهای شمالی بر روی کوه‌ها در آمد . او می خواست با این کار از حملات دشمن به مراتع شمالی جلوگیری کند.

در این زمان طول دیوار چین به ۵۰۰۰ کیلومتر می رسید. در سلسله خان پس از سلسله چین طول دیوار به ۱۰ هزار کیلومتر رسید. در تاریخ دو هزار و اندی ساله چین، حکمرانان دوران مختلف به ساخت دیوار چین پرداختند . تا اینکه طول دیوار به ۵۰ هزار کیلومتر رسید. این میزان معادل گردش به دور کره زمین است .

 

دیواری که اکنون مردم مشاهده می کنند ، دیوار متعلق به سلسله مینگ (سال ۱۳۶۸ – سال ۱۶۴۴ میلادی) است از غرب به دروازه " جایو گوان " در استان گانسو چین و از شرق به ساحل رود یالو جیان در استان لیائونینگ در شمال شرقی چین منتهی می‌شود و درمیان آن ۹ استان ، شهر و ناحیه خود مختار به طول ۷۳۰۰ کیلومتر وجود دارد و مردم آنرا دیوار طولانی می نامند.

دیوار چین به عنوان پروژه تدافعی بر روی کوه‌ها ساخته می شد از بیابان‌ها مراتع و لجنزارها عبور می کرد . کارگران طبق عوارض زمینی ، ساختار متفاوتی برای ایجاد دیوار در نظر گرفتند که درایت و عقل نیاکان چین را نشان می دهد. دیوار بر مسیر کوه‌های پر فراز و نشیب امتداد یافته است . در بیرون دیوار پرتگاه‌های بلند دیده می‌شود . در واقع کوه و دیوار به یکدیگر پیوند خورده اند . لذا دشمن به هیچ وجه قادر به نفوذ به این دیوار نبود . دیوار چین معمولاً با آجرهای بزرگ و سنگ مستطیل ساخته شده و در وسط ان خاک و خرده سنگ ریخته شده و ارتفاع ان ۱۰ متر است در پهنای دیوار برای عبور چهار اسب کافی است و در یک ردیف عرض آن ۴-۵ متر است تا در زمان انتقال غلات و سلاحها مشکلی ایجاد نشود . طرف درونی دیوار ، نرده سنگی و در وجود دارد که به آسانی حرکت می‌کند . در فاصله معیینی سکوی دیواری و یا برج آتش برای خبررسانی ساخته شده است . سکوی دیواری برای ذخیره سلاحها و غلات و استراحت سربازان است و در جنگ مخفیگاه بوده است . هنگامی که دشمن دست به حمله می زد برج‌های آتش روشن می کردند و سراسر کشور از حمله آگاه می شدند . اکنون مقاومت دیوار چین به عنوان یک مانع نظامی از بین رفته است. اما زیبایی معماری مخصوص آن دیدنی است . زیبایی دیوار چین پر ابهت ، و باعظمت است. از دور دیواری بلند و پر پیچ و خم بر روی کوه‌ها همانند اژدهایی در حال حرکت به چشم می خورد و صحنه‌ای شکوهمند ایجاد شده است . از نزدیک ، دروازه‌های پر ابهت ، دیوارها ، سکوهای دیوار ی ، برج‌های دیده بانی ، برج‌های آتش هماهنگ با عوارض زمینی آکنده از دلربایی هنری است. دیوار چین دارای اهمیت تاریخی و فرهنگی و ارزش دیدنی است. چینی‌ها می گویند : " کسی که به دیوار چین صعود نکرده باشد ، قهرمان نیست ".

 

گردشگران چینی و خارجی از پیمودن دیوار احساس افتخار می کنند . حتی سران بسیاری کشورهای خارجی نیز فرصت دیدار از این اثر بزرگ را از دست نمی دهند .

برخی از بخش‌های دیوار چین بخوبی حفظ شده است از جمله دیوار "بادلینگ " در نزدیکی بیجنیگ دیوار " سی ما تای " ، دیوار " موتیان یو " ، دروازه شان حای گوان در انتهای شرقی دیوار چین است که نخستین دروازه چین نامیده می‌شود و دروازه "جایوگوان" در انتهای غرب در گان سو ،این بخش‌ها همچنین از مکان‌های بسیار مشهور و دیدنی دیوار است و گردشگران زیادی در تمام سال از آنها بازدید می کنند .

دیوار چین تجسم درایت و رنج و زحمت میلیونها چینی در دوره باستان چین است . این اثر پس ازهزاران سال از بین نرفته و دارای دلربایی فناناپذیر و سمبل روحیه ملیت چین است . سال ۱۹۸۷ میلادی دیوار چین به عنوان "سمبل ملیت چین" در فهرست میراث جهانی ثبت شد.

معماری غربی در برج سازی(برج ایفل)

برج ایفل (به فرانسوی: Tour Eiffel) برجی فلزی در میدان شان دو مارس و در کنار رود سن واقع در شهر پاریس است. برج ایفل که امروزه به عنوان نماد فرانسه شناخته می‌شود، پربازدیدترین بنای جهان و یکی از شناخته شده‌ترین بناها در جهان است.

ساخت برج ایفل در سال ۱۸۸۷ آغاز و در ۳۱ مارس ۱۸۸۹ به پایان رسید. در آغاز برج ایفل برای نمایشگاه جهانی و به مناسبت صدمین سالگرد انقلاب فرانسه ساخته شد ولی پس از ساخت این بنا مورد قبول همگان واقع نشد و ۳۰۰ نفر که در بین آنها می‌توان از امیل زولا، گی دو موپاسان، شارل گارنیه و هم چنین الکساندر دوما نویسنده شهیر فرانسوی نام برد، به ساخت آن شدیداً اعتراض نمودند.

نام برج ایفل از نام سازنده‌اش گوستاو ایفل گرفته شده است.

مقدمه

تا سال ۱۸۸۹ ستون یادبود واشنگتن به عنوان بلندترین سازه جهان شناخته می‌شد اما در این سال برج ایفل جاینشین آن شد.

برج ایفل به مدت ۴۱ سال تا زمان بهره برداری از برج کرایسلر در نیویورک در سال ۱۹۳۰، به عنوان بلندترین برج جهان شناخته می‌شد

این برج هم اکنون بلندترین سازه موجود در شهر پاریس و چهارمین سازه بلند فرانسه است. در سال ۲۰۰۶ قریب ۶٬۷۱۹٬۲۰۰ نفر از این برج دیدن کردند. با توجه به اینکه از ابتدای ساخت این برج تاکنون بیش از ۲۰۰٬۰۰۰٬۰۰۰ نفر از این بنا دیدن کرده‌اند، این بنا به عنوان پربازدید کننده‌ترین بنا در جهان شناخته می‌شود.

بلندی برج ایفل بادر نظر گرفتن آنتن تلویزیونی ۲۴ متری بر فراز آن ۳۲۵ متر می‌باشد و وزن تقریبی آن ۷۲۰۰ تن است. ۱۶۶۵ پله تا بالاترین نقطه برج ادامه دارند که البته پله‌های طبقه دوم به بالاترین نقطه برج به روی بازدیدکنندگان بسته است. ساختار این سازه به شکلی است که باز و بدون طبقه‌های میانی (به جز دو سطح) می‌باشد. یک سمت آن رودخانه سن و سمت دیگر البته کمی دورتر بنای گنبددار و زرینی دیده می‌شود که عمارت اینولید نام دارد و مقبره ناپلئون آنجاست.

برسي آثار دو معمار معاصر ايراني

الف - فرهاد  احمدي

            فرهاد احمدي فارغ التحصيل رشته معماري و شهرسازي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1356است. وي پس از انقلاب اسلامي,كار خود را با ساخت مجموعه هاي مسكوني و خدماتي در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحميلي نيز در بازسازي مناطق جنگي شروع كرد. طراحي غرفه ايران در نمايشگاه جهاني تسوكوباي ژاپن نكات قابل توجهي را در ديگاه وي نسبت به تبيين ارزش هاي فرهنگي و مفهومي هنر ايران در برابر دستاوردهاي تكنولوژيكي كشورهاي صنعتي جهان, در معرض تماشاي همگان قرار دارد. طرح مركز فرهنگي دزفول در حين وقوع جنگ در اين منطقه جنگي,نقطه عطفي محسوب گرديد كه سالها بعد به عنوان طرح برگزيده معماري معاصر ايران,از سوي برگزار كنندگان همايش دو سالانه بين المللي كشور نروژ(1998) براي ارائه در جمعي از معماران بين المللي و همچنين در بنياد معماري آقاخان معرفي گرديدكه در پايان به تفصيل شرح داده خواهد شد.

طرح و اجراي و مراكز فرهنگي در شهرهاي برجسته ايران - نظير اصفهان و تبريز - وبازسازي و گسترش ال گلي (مجموعه تاريخي در تبريز) و مركز فرهنگي – تجاري كرمان, طرح غرفه هاي ايران در نمايشگاه هاي جهاني مكزيك,دبي,آلمان و ايتاليا,كه در اين ميان شايد برجسته ترين آنها نمايشگاه جهاني كره (EXPO,93) باشد, از مهمترين كارهاي او در دهه گذشته است.

از اخرين طرح هاي او در سال هاي اخير,چند نمونه در اينجا معرفي مي شوند كه عبارتند

از: طرح كتابخانه ملي ايران(مسابقه,1374), كتابخانه نسخ خطي و فرهنگ ايران در پاكستان (مسابقه,1375)طرح مركز مديريت صنعتي كردان (مسابقه,1376) سفارتخانه و منزل سفيرايران در سئول(كره جنوبي,9-1378).

منظور از اين بررسي آن است كه نشان داده شود چگونه معاني و مفاهيم ويژه فرهنگ ايران در صورت ها و كاركردهاي گوناگون اين آثار نمود يافته و معماري را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنياي شعر برده است.

سيماي چهار طرح اول, با توجه به اينكه فضاهايي عمومي اند, از نظر ظاهري به هم نزديك ترند و طرح پنجم, به دليل خصوصي بودن و ويژگي مسكوني آن, داراي شكل متفاوتي است. در عين حال , همان گونه كه خواهيم ديد,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهاي آييني و مذهبي ايران پيروي شده, در عين حال كه صورتي امروزين را با استفاده از فن آوري و مفاهيم مطرح درمعماري معاصر به نمايش گذاشته است. شكل نمادين و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهاي متفاوت, حامل معاني گوناگون و متنوعي است كه كدگذاري چند جانبه اي در خود دارد.براي شناخت اين كد گذاري,ذكر مقدماتي ضروري مي نمايد.

در ايران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه ميان عالم روحاني و خاكي شناخته مي شد

و اثر هنري به مثابه آينه اي تلقي مي گرديد كه "عالم معنا "را در"ماده" باز مي تابانيد,به گونه اي كه ديگر عرصه هاي زندگي بشر خاكي نيز از قلمرو روحاني آن تفكيك ناشدني مي نمود.

صورت هاي معماري و باغسازي و شهرسازي نيز از خصوصيت صدور وحدت به كثرت, شكل ميگرفت واز خصلتي نمادين و تمثيلي در بيان اين نكته, به صورت"ماندالا"به دور "مركزدروني "متجلي ميگرديد.

در جهان غرب,مارتين هايدگر,فيلسوف معاصر آلماني كه نظريات هنري بسياري, متاثر از انديشه فلسفي اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهاني كه در تلاش براي پديد آوردن "فرم محض"خالي از معنا مي نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوي تصوير ساختن "سكونت شاعرانه انسان بر روي زمين و در زير آسمان "از مفاهيم شاعرانه در ادبيات و صورتهاي از معماري كمك گرفت.

 

 

 

وي در مقاله اي تحت عنوان "سرچشمه اثر هنري "چنين نوشت:

 

يك بنا, يك معبد يوناني, چيزي را تصوير نمي كند: در ميان شكاف صخره اي دره به سادگي بر پا است... اين بنا تجلي خداوند را در خود جاي داده است و در اين پوشيدگي به أن اجازه مي دهد از داخل رواقي گشاده به محيطي مقدس سر بر افرازد... بنا با ايستادن آنجا در زمين صخره آرميده است.اين آرميدن بناست كه راز صخره را از بي شكلي أن بيرون مي كشد و در همان حال از آن حمايت مي كند ...

در چيزهاي كه پديد مي أيند, زمين به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهاني گشوده شده و درعين حال,اين جهان را به سوي زمين دوباره باز مي گرداند,و خود فقط به مننزله زميني بومي ظاهر مي شود...

 

حال با توجه به اين مقدمات,طرحها را مورد بررسي قرار ميدهيم:در سه طرح اول كه مقر آنها در بستري طبيعي گسترده است,چنانكه ديده مي شود,در حيطه اي بريده شده, شكافي در دل خاك پديد آمده و تمثيلي از كوه را در محيطي مقدس تداعي مي كند.در غالب فرهنگ هاي باستاني, رفتن به دل كوه و پناه بردن به شكاف غارها, نمادي از تمركز به درون و مكاشفه حاصل از آن محسوب مي شود. بدين ترتيب، صورت محدود هنري در سيطره زمان خويش,محمل حقيقتي ابدي قرار مي گيردو به ساحت معنا راه مي يابد به گونه اي كه حقيقت در زيبايي آن متجلي مي شود. به گفته هايدگر"شكاف نمي گذارد كه رقيبان از هم بپاشند, بلكه تقابل اندازه و مرز را به نظم كلي خودشان در مي آورد.

فضا به عنوان نمادي از هستي "ازلي و كيهاني"است و انسان به منزله عالم صغير در كانون اين فضا, كه منظري از عالم كبير را درچشم انداز آييني مي سازد, قرار مي گيرد. در اين نوع فضاي نظام يافته,جهت يابي فضايي,جهت حركتي را معني دار مي سازد, تا واسطه اي ميان جهان بيرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه يابد. شكاف در بخش آغازين خود پهن و فراخ است و با پيشروي در كانون اصلي به صورت نشانه اي جهت دار,با تنگ شدن , سمت يابي به فضاهاي اصلي مجموعه را مي نماياند.در عين حال پس از رسيدن به كانون اصلي دو جهت بالا و پايين در مقابل يكديگر و فراروي مخاطب قرارمي گيرند: يكي با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذكر مي شود و ديگري با رسوخ كردن در ژرفاي خاك,زميني بودن انسان را تداعي مي كند.اين گونه قرارگيري در فضا نشانگر همان تعادل اوليه اي است كه تمامي مخلوقات خاكي را با  تاكيد بر نيروهاي طبيعي موثر بر چنين وجودي (محورهاي كارتزين و نيروي جاذبه )در بر مي گيرد. نظم كيهاني در تعامل با محيط انسان ساز و برجسته كردن نقاط بلند در كنار نقاط فرو رفته, حسي تشديد شده از مكان را فراهم مي آورد. كانون اصلي در اين بناها,نقطه اي مركزي درداخل فضايي است كه به شكلي مركز گريز نسبت به حيطه جغرافيايي محيط بر آن استقرار يافته است.

اين امر در گردش دوراني حركت هاي مواجي كه جهت نورگيري از سقف در فضاي اصلي كتابخانه ملي ايجاد شده, مشهود است:و نيز در حركت چرخشي فضايي با قاعده مربع شكل درون قاب مربع شكل ديگري در خانه فرهنگ ايران و همچنين با جويباري پيچان از درياچه اي نمادين در قله تپه اي كه در سطح بالاتري به درون مخزن كتابخانه و فضاي مطالعه همين طرح رسوخ مي كند,تبلور يافته است.

در طرح مركز مديريت صنعتي, همين حركت پيچان به دور حجمي بلوري- كه نمادي از كوه را در قالب گنبد مخروطي شكل و شفاف نمازخانه نشان مي دهد – ديده مي شود.

در طرح سفارتخانه نيز شكافي مايل در محورهاي سه گانه (دكارتي), كه تاكيد بر محور عمودي آن با شدت بيشتري صورت گرفته, گويي با مخروطي از نور, دل خاك(ماده)را مي  شكافد و به درون آن نفوذ مي كند. حركت سقف و ديواره بلورين از نقطه اي در كف زمين آغاز مي شود و به سوي حجم بالا رونده شيشه اي كه بالابر را در خود جاي داده, به نقطه اي مشخص در بالاترين نقطه بنا, بال مي گشايد كه بر حركتي مضاعف به درون فضا استوار است. تيزه شفاف و مستوي آن در تداوم حركت استوانه نوري, جهت رو به آسمان و بالا را تشديد مي كند.

حركت چرخشي در خانه سفير از حركت مارپيچي (اسپيرالي) پله به عنوان فضاي مركزي، در قلب مجموعه پديد آمده كه ضمن حركت پيچشي  خود, به سمت بالا گشايش مي يابد و درحركت معكوس بر روي حوض آبي متمركز مي گردد, و نور را از فضاي خالي اطراف خود به داخل مجموعه راه مي دهد.به دور آن نيز شكلي از چليپا ديده مي شود كه خود تمثيلي از نور و آتش است و در عين حال دو نظريه مكمل"وحدت در كثرت "و "كثرت در وحدت" در نقطه مركزي آن به مثابه نقطه ظهور "مقام الهي "جمع مي شودو نيز نمادي از زندگي جاودان محسوب مي شود و به عنوان طلسم باطل كننده چشم زخم,دوركننده هرگزندي است: همچنين در بردارنده سه شكل هندسي بنياني است يعني دايره – تصور گردش خورشيد – و صليب متشكل از تقاطع محورهاي جهات اصلي است, و نيز مربعي كه اين محورها مي سازند. اين خود نمايانگر جهت يابي عالمگير و جهانشمولي است كه در فرهنگ هاي مختلف شناخته شده است.از سويي تمثيل انسان كامل و نشانه اي از لطف بي كران خالق است كه با فداكردن حقيقت شريف روح براي اين عالم ظلماني, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه يافتن نور به داخل فضاي تاريك و تمركز آن بر روي آب

مهرابه هاي آييين مهر را در خاطر زنده مي كند.

در همين معنا, نفوذ نور به درون فضاهاي پر، و زيبايي جلوه نور همان حقيقتي را به ياد مي آورد كه در ظرف وجود گنجيده است.

حركت و دوران و چرخش به دور مركزي از نور, شركت در رقص هماهنگ عالم, براي يافتن راه به سوي كمال حق است.

نكته در خور توجه ديگر در سه طرح كتابخانه ملي,خانه فرهنگ ايران در پا كستان و مركز مديريت صنعتي (به دليل قرار گرفتن در بستري وسيع از زمين بكر) آن است كه بخش انسان ساخت با خط برش موربي بريده شده كه صاف و تيز است, در حالي كه بخش طبيعي مقر طرح با خطوط نرم و منحني در كنار فضاي حايل قرار مي گيرد.

 

 

مايل بودن خطوط برش در عين راستي و صافي برنده آن, به گونه اي است كه مرز ميان محيط مصنوع و طبيعت را درهم مي آميزد.

نوربرگ شولتز در تحليل گفتاري از هايدگر مي نويسد كه زمين به مثابه تجسد به چيزها مرزي را ارائه ميكند. هايدگر خود ميگويد:"مرز,آن نيست كه چيزي در آن  متوقف شود, بل همان گونه كه يونانيان در يافتند, آن است كه چيزي ظهور خود را از آن شروع مي كند.

درهم غلتيدن طبيعت با بخش ساخته انساني ,ساختاري را پديد مي آورد كه در آن , هم طبيعت بكر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است : چنانكه نمودي از تقابل دوتايي ها در  هستي را تداعي مي كند. در اينجا شكل طبيعي زمين در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شكل هندسي منظمي يافته است.طبيعت هرگز مشابه و يكسان نيست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان مي تواند در تبعيت از آن, گاه نظم را بشكند و در آن درآويزد تا به عالم خيال راه يابد.

در هر سه طرح ياد شده, عاملي ارتباطي ميان بخش هاي مصنوع و طبيعي نيز به چشم مي خورد كه در كتابخانه ملي و مركز مديريت به صورت پل هايي متقاطع, و در خانه فرهنگ ايران به صورت مجموعه اي پديد آمده از تعدادي ستون و ديواري طويل و مورب به عنوان نمادي از دروازه, طبيعت را با بنا ارتباط مي دهد.

پل در گذر از راه عقل در گفت و گويي رمزي در طبيعت, با ايجاد شكاف به مركز بناها راه مي گشايد. پل مكاني را پديد مي آورد كه به محيط اطراف خود تعين مي بخشد. پل به منزله ارتباط ميان زمين وآسمان يا قلمروي به قلمروديگر و ارتباط بشر با الوهيت, نشانه گذر از سطحي به سطح ديگر است. بنابراين بار ديگر مفهوم چهارگانه هايدگر(زمين,آسمان,خدايان,فانيان)درخاطر تداعي مي شود. پل, محل عبور انسان از جايگاهي موقتي به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حياط ابدي.

علاوه بر اين, در دو طرح مركز مديريت و خانه فرهنگ ايران, صورتي از حياط مركزي – يكي از عناصر شناخته شده معماري ايران – به شكل حياط چند طبقه و فرو رفته در دل خاك, كه حوض آبي نيز در ميان دارند,ديده مي شود.

فضاهاي پر و خالي تشكيل شده از وجود اين حياط ها نمايانگر قوس صعودي و نزولي حركت وجود در ديدگاه سنتي است و حكايت از اوج و فرود دارد.

همان طور كه گذر از"وحدت به كثرت"قوس نزولي و "كثرت به وحدت"قوس صعودي (مسيري كه از راه آن ,موجودات آفريده شده به سرچشمه اعلاي خويش باز مي گردند ) مفهوم زمان دوري را مي ساخت. چنان كه "زمان لطيف تاريخ قدسي و مكان لطيف"درون هر دو جهان, "واقعيت روحاني و جسماني " در عالم مثال شكوفا مي شد. بنابراين "مكان مثالي نوعي نظم همزماني و استحاله صور است " كه در جهان تاويلي , "برگردان زمان به مكان " معني مي شود.

اين حياط ها علاوه بر نشان دادن مسير حركت خورشيد و چرخش نور, معرف جاي گيري فضاهاي اصلي به دور خود هستند كه به صورت نشانه اي براي تحريك حس بصري عمل مي كنند. ريزش آب از فواره هاي حوض و صداي پديد آمده از آن نيز, هم بر انگيزاننده حس شنوايي است و هم تغيير دماي حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوايي انسان را متاثر مي سازد. ضمن آنكه گل ها و گياهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثير قرار دادن بينايي, انسان را برمي انگيزند تا خم شود و آنها را ببويد. اين چنين است كه كريستوفر الكساندر, كه از پيشاهنگان طرح معنا در معماري است, آنرا كيفيت بدون نام "مي نامد كه سبب مي شود تا بنايي زنده باشد:

 

     بنايي كه همه چيز در آن زنده است,هيچ نيرويي مزاحمي در خود ندارد, مردم (در آن)در آسايش اند, گياهان در آرامش اند,حيوانات را طبيعي خود را دنبال مي كنند,

نيروهاي فرساينده با نيروهاي طبيعي ترمييم كننده, به نحوي كه طرح بنا آن را تشويق مي كند, در تعامل اند, نيروهاي جاذبه با تركيب تيرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ريزش طبيعي باران, به نحوي است كه فقط به رويش گياهان كمك مي كند كه به دلايلي خود با ترك سنگفرش ها در تعادل اند, زيبايي ورودي, بوي روزها در اتاق بيروني هنگام شب...

 

اين حياط ها در عمق زمين فرو رفته اند تا پناهگاه خنكي را در تابستان و فضاي گرمي را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سويي آلاچيق هايي كه براي آرميدن گياهان به روي آنها, در حياط ها تعبيه شده (و به صورت شبكه اي مربع شكل در پلان ها ديده مي شود) سايباني را براي آسايش انسان در مواقع لزوم مهيا مي سازند, همان گونه كه در طرح منزل سفير نيز به دور حياط و در كنار آب نماي ورودي قرار گرفته اند.

در تمامي طرح ها, دروازه يا آستانه اي فضاي بيرون را درون جدا مي كند تا مرزي را پديد آورد كه پس از گذر از آن مي توان به حريم داخلي اجازه ورود يافت. در تمام مناسك و آداب مذهبي,آييني براي ورود به چشم مي خورد كه مراحل رازآموزي, از آن آغاز مي شود. اين آستانه در طرح مسكوني خانه سفير, با گذر از دروازه اي نمادين و عبور از پلي كه بر روي آبنماي حدفاصل ورودي و حريم خصوصي قرار گرفته, تمثيل يافته است. معناي ضمني گذشتن از آب به مفهوم پاك شدن نيز هست. در اينجا باز هم هايدگر از ارتباط ميان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را يكسان به معني مظهر يك تفاوت مي شمارد. آستانه,بيرون و درون را,در عين جدا كردن ,همزمان وحدت مي بخشد, و مشخص مي سازد كه چه چيزي بيگانه و چه چيزي خودي است.

اما همان گونه كه حقيقت لايه لايه است, به يكباره گشوده نمي شود و حجاب از خود بر نمي گيرد,اين خاصيت در تمامي طرح هاي مورد بررسي نيز ظهور مي يابد,به طوري كه در سه بعد حس مي شوند .

بدين ترتيب تاثييري كه اين فضاها در برخود اول بر انسان مي گذارند,تاثير ورود به فضاي آييني يا معبد گونه است كه پذيرفته شدن در آن,مشروط بر به جاي آوردن آدابي است, و چنين نيست كه يكباره صورت گيرد. پس از دخول به آنها ,احساسي از قرار گيري در محيطي كه متعلق به نوع انسان در پيوستن به حقيقتي يگانه و تفاوت ناپذير است, دست خواهد داد كه به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغناي صميمتي وحدت يافته از مجوعه عواملي است كه در كنار يكديگر, فضاي معماري را به صورت تغزلي عاشقانه ,به شعر درآورده اند.

 

 

مجتمع فرهنگي سينمايي دزفول

 

اين مركز در سالا 1366 طراحي گرديد و اجراي آن كه از سال 1367 آغاز شد ، پنج سال به طول انجاميد . و اجراي كارهاي اين مركز با وجود پشتيبانيهاي مسئولانه  كارفرما ، عاري از مشكلات متداول در كارهاي دولتي نبود . درنتيجه كيفيت انجام كار را بايد متناسب با اين واقعيت ارزيابي كرد .

       مساحت زير بناي اين مركز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطة آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسكلت ساختمان تركيبي از فولاد و بتون مسلح       ميباشد كه در بخشهاي داخلي به صورت نمايان گذارده شده . در نماي داخلي از سيمان سفيد و كاشي و سنگ ؛ و در نماي خارجي از آجر ، سيمان سفيد ، كاشي ، سنگ سفيد و سنگ رنگي استفاده شده است . براي سازمان دادن فضا و طرح جزئيات از هندسة ناب و ترفندهاي معماري سنتي مدد گرفته است . منظور از تركيب اين عوامل ضمن پاسخگويي به برنامة عملكردي ساختمان بيان مفاهيمي بوده است كه به اين ترتيب با مباني و افكاري كه به معماري اين مرز و بوم جهت و شكل داده اند ، پيوند ايجاد كند .

 

مركز فرهنگي سينمايي دزفول عمدتاً از چهار بخش متمايز تشكيل شده است كه به ترتيب اولويت اهميت عبارتند از :

اول : بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار كوچك و بزرك نمايش ، فضاي انتظار و صحنة نمايش نمايشگاهها ؛

دوم : بخش اطلاعات ، شامل كتابخانه و اطلاع رساني ؛

سوم : بخش آموزش ، شامل دو مدرسة هنرهاي سنتي و هنرهاي تصويري ؛

چهارم : بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانة سنتي ، نمازخانه ، فضاهاي عمومي جهت گردهمايي هنرمندان و هنر دوستان .

 

بخش اول حلقة مركزي است و بخشهاي ديگر حلقه هاي پي يابي را شكل داده اند . زير نقش پيوند دهندة فضاها يك منحني حلزوني است كه بر مركز دروني آن يك شمسه با زمينة هشت نهاده شده است و در نقطة انتهايي بيروني آن يك مربع        تكيه زده : مربع مظهر جهان خاكي و بيروني است و آن مكاني است كه از آنجا    نظاره گربيرون اين تشكل هستيم .

پس از سير در طول مسير حلزوني ، در انتها به سطح هشت ضلعي ميرسيم كه مظهر جهان ماوراء ، بي جهت ، بدون كشش و وجدان در سير مركزيت است ، كه درست در قلب فضا و در دروني ترين نقطة آن قرار گرفته است . در اين مسير از سوي عملكردهاي مادي به سوي بخشي كه متمركز و خلاقيت در آن حضور دارد رهسپار ميشويم : يك مارپيچ كوچك با جهتي فرورونده مخاطب را به درون سوق ميدهد و بدين ترتيب تمثيلي از كل را ارائه ميدهد .

       با وجودي كه مخاطب از سطح خاك منتزع شده و به درون فرو ميرود ترفيع پره هاي نقش شمسة هشت در آسمان در انتهاي مسير ، ذهن را با مخروطي معكوس به سوي آسمان بي انتها پرتاب مينمايد . در اين فضا ، بيرون و درون در هم آميخته اند ، گويي شكل مارپيچ در حركت از نقطة دورني به سوي بيرون پشت و رو ميشود ، و اين مرز را غير قابل ادراك ميسازد و سطح افق محور تعادلي است  مابين آنچه از حجم كه در درون بستر فرورفته است و آن بخش كه سر به آسمان ميسايد تا تقارن مابين خاك و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگي را فراهم سازد . با توجه به نكات فوق فضاهاي دروني اين مركز به اين گونه به يكديگرپييوند يافته اند: در بدو ورود به مركز از طريق يك دروازه كه به شكل قوس ساخته شده است . وارد حياطي چهارگوش ميشويم كه در چهار جهت اصلي بنشسته است .

       درست در امتداد ورودي چشم انداز گنبدي وجود دارد كه تنها در اين مرحله براي اولين بار    قابل رؤيت است اما دسترسي به آن ممكن نيست . اين منظره به گونه اي متشابه هشتي ورودي اغلب فضاهاي با حرمت همچون مساجد ، مقابر يا مدارس در معماري سنتي ايران را به ذهن ميآورد كه بدون امكان دسترسي مستقيم ، حياط ، ايوان و گنبد اصلي ساختمان را به گونه اي دست نايافتني در پيش روي قرار ميدهد .

       در اين مرحله در حياط بيروني كه اولين مقام در فضا ، و مكاني جهت تحول حال است با دو جوي كه از پاشويه هاي يك حوض مركزي منشعب ميشوند دو مسير جهت حركت به سوي چپ و راست ارائه ميگردد . يكي از مسيرها به صورت مستقيم و ديگري با چرخش از ميانه فضاهاي گوناگون نهايتاً به فضاي زير گنبدميرسند .

       در زير اين گنبد كه ملهم از گنبدهاي رك مطبق خوزستان است ، تالار اصلي سينماجاي داده شده است . در مسير چپ يا غير مستقيم كه حول يك حياط مركزي ميچرخد ، بازارچه اي قرار گرفته كه داراي هفت حجره است . در اين بازارچه عملكردهاي فرهنگي انتفاعي جاي ميگيرند . مسير گذر از اين بازارچه منظري دروني از فضا را در پيش چشم قرار ميدهد .

       بر روي پوستة ساختمان ، فضاهاي باز عمومي در هيئت باغ و حياط شكل گرفتهاند و به صورت مكاني جهت برخورد مردم درميآيند . سقف پله اي تالار نمايش كوچك همچون باغ تخت ، سطوحي مطبق براي نشستن و نظاره به وجود   ميآورد ، كه پس از گذر از برجهاي يادگيرها كه با احجام كشيده ، رو به زاگرس      ( شمال شرقي) قرار گرفتهاند به دست اندازي مشبك مي رسد و از وراي آن به حياط مركزي كه قلب مجموعه است چشم انداز مييابد .

       در نقطة عطف گذر بازار كه با سايبان پوشانيده شده است ، ورودي به نمازخانه ، كه با يك سقاخانه و مناره مشخص گرديده ، قرار داده شده است ، پس از پيچشي در مسير ، در بدر ورود به درون مركز دروني با نقشي ملهم از صفحه آرايي كتب خطي بر روي مخاطبين گشوده ميشود و مخاطبين را در سه جهت هدايت     مينمايد :

اولي به سوي چاپخانهاي سنتي كه در دو طبقه با تختها و سكوها حول يك حوضخانه شكل گرفتهاند ؛ راه ميبرد .

دومي به سوي آموزشگاه هنذهاي تصويري و نمايشي راه ميگشايد كه با الهام از مدارس سنتي در حول حياط مركزي مطبق در قلب مجموعه شكل يافته است ؛ در اين مدرسه فضاهايي جهت كلاس در دو طبقه ، كتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشيو ، انبار و سرويسها در نظر گرفته شده است . يك ايوان سرباز كه به صورت طبقة دوم حياط مركزي در جدارة مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تكاياي سنتي نشيمنگاهي مشرف به صحن حياط خواهد شد .

       راه سوم از طريق يك سطح شيب دار مدور به طبقة پايين ميرسد . سقف اين فضا به شكل يك مخروط معكوس با سطحي شفاف ساخته شده است كه مرتباً آب بر روي آن ميلغزد و از دهانة رأس مخروط در پايين در حوض فرو ميريزد . در انتهاي سطح شيبدار در طبقة زيرين سطوحي مربع شكل از سنگ بر روي آب قرار گرفتهاند كه در آنجا جماعت با گذر از آب وضو ميكنند تا بتوانند به قلب مجموعه كه همان حياط مركزي است وارد شوند . دور تا دور حياط مركزي با رواقي قوسي پوشيده شده و حجره ها و تالارهاي نمايش برگرد آن ساخته شدهاند .

       چند پله كه نشيمنگاهها را ميسازند ، رواق را به صحن حياط مي رسانند . در كف حياط بر مبناي هندسة هشت ، نقشي زده شده كه در مركز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شكل جويبار طبيعي پس از گذر از ميان سنگهاي مكعب شكل به صورت آبشاري از پله ها فرو ريخته به پاشوية حوض مركزي ميرسند .

       اين فضا كه با نشيمنگاههايي در سه طبقه احاطه شده در حقيقت يك حياط سه طبقه را ميسازد كه علاوه بر مركز تجمع اصلي ، فضايي مناسب را جهت اجراي نمايش در فضاي باز ، تعزيه ، سرودخواني ، شعرخواني و غيره فراهم ميسازد . حجرههاي اطراف اين حياط فعاليتهاي فرهنگي ، آموزشي و غير انتفاعي را در برميگيرند و در يك سوي آن فضاي انتظار تالارهاي نمايش قرار گرفتهاند .

      

 

 

برفراز اين فضا بادگيرهايي كه نور غير مستقيم را نيز به داخل هدايت مينمايند مستقر گشته ، كششي قوي را به سوي بالا ايجاد مي نمايند . حفرههاي باز فوقاني در فضاي انتظار ارتباط با نمايشگاهها را كه در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم ميسازند و فضاي انتظار با در آميختگي با تالارهاي نمايشگاهي كيفيتي متفاوت مي يابد . تالارهاي نمايش در دو وسعت بزرگ و كوچك كه امكان ارائة فيلمهاي سينمايي و نمايش روي صحنه را فراهم ميسازند ، در انتها قرار ميگيرند . يك خروجي مشترك فضا را به محدودة خارجي ساختمان متصل مي سازد .

       در آنجا در امتداد يك جويبار محصور شده با گياهان در پشت مضرس شكل حجره هاي بازار امكان ارائة نمايشگاه در فضاي باز را فراهم ميسازد . اين جويبار از حوض حياط ورودي منشعب ميشود و به آبنمايي در جلوي نمازخانه منتهي ميشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاري ميگردد . مسير دوم كه مستقيماً حياط بيروني را به اندروني متصل ميسازد ، با سطحي شيبدار ابتدا به سطح حياط مركزي و سپس با شيب ديگر به خروجي تالار اصلي نمايش ميرسد . جويبار ديگر ، منشعب از حوض حياط بيروني در كنار سطح شيبدار به صورت آبشاري پله پله فرو ميريزد تا به حوضي در آستانة ورود به حياط اندروني ميرسد و در آنجا نيز بار ديگر آب از ميان سنگهاي مربعي شكل جاري ميشود تا بر پاي جماعت وضو زند تا پاكيزه وارد اندرون شوند .   

 

ب - سيد هادي ميرميران

 

او متولد 1323 در قزوين و فارغ التحصيل رشتة معماري از دانشكدة هنرهاي زيباي دانشگاه تهران در سال 1347 است .

فعاليت حرفهاي سي سالة ميرميران را مي توان به سه دورة تقريباً مساوي تقسيم كرد : در فاصلة دهسالة 1357 – 1347 از زمان فراغت از تحصيل تا وقوع انقلاب اسلامي او در شركت ملي ذوب آهن ايران ، در اصفهان ، سرپرست كارگاه معماري واحد طراحي و شهرسازي بوده و مسئوليت تهيه و اجراي طرحهاي متعددي را در زمينة      مجموعه هاي مسكوني ، بناهاي عمومي و طرحهاي شهري در شهرهاي جديد الاحداث پولاد شهر ، زيرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولين فعاليتها را تجربههايي مي داند كه در شكلگيري بعدي كارهايش نقش مؤثر داشتهاند .

       از سال 1357 تا 1367 ، ضمن ادامة فعاليتش در ذوب آهن ، با شركت خانه سازي ايران و ادارة كل مسكن و شهرسازي اصفهان همكاري كرده است . در شركت خانه سازي ايران مسئوليت سرپرستي واحد طراحي و در ادارة كل مسكن و شهرسازي اصفهان مسئوليت تهيه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقة شهري اصفهان» با او بوده است . او در كار اصفهان براي اولين بار ـ در حوزة رسمي شهرسازي كشور ـ مفهوم « منطقة شهري » را به طور جدي مطرح كرد و با ارائة بسيار درخشان طرحي موفق ، در فرآيندي سخحت و طولاني از جلسات بررسي و تصميمگيري در كميتة فني  شورايعالي شهرسازي و معماري ايران ، توانست ضرورت توجه به " مناطق شهري" كشور را به منزلة عرصه هايي مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزة مديريت و برنامه ريزي شهري » نشان دهد . موفقيت اين طرح ، در عمل و به عنوان ابزاري كارآ در فرآيند هدايت و كنترل توسعة كالبدي منطقة شهري اصفهان ، از عوامل مؤثر در پيگيري جامعة حرفه اي و توجه مسئولان و شكلگيري مصوبه مهرماه 1374 هيئت دولت ـ به عنوان چارچوبي رسمي ـ براي تهية طرح منطقة ( يا مجموعه ) شهري تهران و ساير مجموعههاي شهري كشور ( شهرهاي با جمعيت بيش از يك ميليون نفر ) بوده است .

از سال 1367 تا كنون ميرميران كار خود را به عنوان مؤسس و مدير عامل شركت مهنديسن مشاور نقش جهان پارس در زمينة شهرسازي و معماري ادامه داده است . طي اين دوره تهية طرحهاي متعدد شهري ، به ويژه چند طرح بسيار موفق براي احياي مجموعة كريمخاني شيراز ، احيا و بهسازي مجموعة ميدان كهنه و مسجد جامع عتيق اصفهان ، و بدنه سازي خيابان چهار باغ اصفهان و نيز شركت پي گير و فعالانة او در تمامي مسابقات مهم معماري داخلي ـ و يك مسابقة بين المللي ـ و موفقيت چشمگير او در اغلب اين مسابقات به عنوان برندة اول ، او را به عنوان چهرة شاخص و سرشناس معماري و شهرسازي معاصر ايران مطرح كرده است .

دراينجا سعي شده است كه ضمن مروري بر « مجموعه آثار » ميرميران ، طي دهسالة گذشته ، سير تحول و ويژگيهاي اصلي معماري او ـ در قالب بررسي اجمالي چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود .

 

سير تحول و ويژگيهاي معماري ميرميران

 

       تحولات معماري ميرميران را بايد در زمينة تحولات و گرايشات معماري معاصر ايران طي هفتاد سال گذشته دنبال كرد : از اوايل دورة سلطنت پهلوي و ورود و رواج راه و سرم جديد زندگي ،  از جمله معماري مدرن ، تلاش براي حفظ هويت و ايجاد پيوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شيوههاي نوين ، يكي از دلمشغوليهاي مهم معماري معاصر ايران بوده است . دامنة اين تلاشها ، كه در ابتدا با رجوع به معماري قبل از اسلام ، به ويژه در طرح بناهاي حكومتي ، آغاز شد و بعدها جاي خود را به ميراث معماري اسلامي ، از جمله در بناي مقابر مشاهير ايران داد ، از اواخر دهة چهل ، همزمان با رواج پست مدرنيزم در غرب ، با كارهاي بعضي معماران ، بويژه معماران ، بويژه نادر اردلان و كامران ديبا ، گسترش بيشتري يافت . پس از وقوع انقلاب اسلامي ايران در سال 1357 ، و در زماني كه پست مدرنيزم در غرب در اوج بود ، اين گرايش پنچاه ساله و توجه و تأكيد بر « زمينه » و « تاريخ » ، با هدف احياي فرهنگ ايراني ـ اسلامي ، كوشش براي احراز هويت از مسير گذشتهگرايي ، براي مديد به گرايش مسلط در معماري ايران تبديل شد .

       ميرميران هم كه معماري گذشته را بسيار خوب ميشناسد از اين گرايش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشي از عشق و احترام او به ميراث ارزشمند معماري گذشته ، و تعهدي كه از نظر او معماري امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگيزه هاي بسيار مؤثر در شكل گيري معماري او در بخشي از دورة فعاليت حرفه اي دهسالة اخيرش بوده است . برجسته ترين و مهمترين اثر اين دوره از فعاليت ميرميران ، طرح مجموعة فرهنگستانهاي ايران است .

       ميرميران در اين طرح ، با تكيه بر الگوها و مفاهيم بنيادين معماري گذشته نشان داد كه ، بدون نياز به تقليد و تكرار عناصر آشنا و ظواهر معماري گذشته ، مي توان به يك معماري با هويت مستقل ايراني دست پيدا كرد و با اين كار تحول مهمي را در معماري معاصر ايران به وجود آورد .

       از اين پس در كوشش ميرميران براي ايجاد پيوند و بهره گيري از ميراث گذشته حركتي مستمر از « صورت » به « معني » ، يا از « فرم » به « مفهوم » به چشم مي خورد : اگر در طرح بناهاي فرهنگستانهاي جمهوري اسلامي ايران و مجموعة ورزشي رفسنجان ، اين الگوها و فرمهاي معماري هستند كه وسيلة پيوند باگذشته اند ، در طرح كتابخانه ملي و موزة ملي آب ايران ، تداوم گذشته با تكيه بر مفاهيم و مضامين تاريخ و فرهنگ گذشته تحقق مي يابد . در واقع اين حركت كه حاصل رهايي از قيد «فرمها و الگوها»ي گذشته بوده ( و در كارهاي بعدي او نيز از جمله در طرح كتابخانه ملي ژاپن در كانساي و ساختمان مركزي بانك توسعه صادرات ايران و . . . ادامه پيدا كرده است ) ، به دنبال و همراه با فروكش كردن گرايشات پست مدرنيستي در غرب ، توجه و تأكيد بر «فضا» به عنوان جوهر اصلي و مهمترين موضوع معماري ، براي ميرميران امكان ايجاد ارتباط با تحولات جهاني و مشاركت او در تلاش معماران پيشرو براي خلق و ابداع فضاهاي تازه و بديع فراهم كرده است .

       اين تحول در معماري ميرميران كه آشنايي و همكاري كوته او با بهرام شيردل در سال 1374 نيز در شكل گيري آن مؤثر يوده است ، از سوي بعضي نقطة ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطة قوت كارهاي ميرميران تكية او بر الگوها و فرمهاي تاريخي است ، و نه نقطة ضعف او رها كردن آنها ( و تكيه بر مفاهيم و مضامين ، آنچنانكه خودش مي گويد ) : تأثير پذيرفتن و همسو شدن گرايشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامي عرصههاي فرهنگ و اجتماع ، طبيعي و ناگزير است .

       ويژگي و مشخصة اصلي ميرميران ، توانايي او در خلق فضاهاي بديع و محسور كننده ، تأثير قوي و آني و به يادماندني آثار او بر بيننده است و مقدمه  قبل تأثير ناشي بر هر بحث و تحليل و استدلال . شايد اين تاثير از ويژگيهاي فرمال كارهاي او باشد : سادگي بيان ، صراحت در طراحي, وضوح در توضيع فضاي و ارتباطات ( چنانكه هيئت داروان مسابقة فرهنگستانها اعلام كردند ) ، و به آنچه كامران افشار نادري ـ به درستي در طرح بناي فرهنگستانها تشخيص داده ، و به نظر ما در مورد همة كارهاي او صادق است : « تبديل كاركردهاي متعدد به مفاهيم فضايي هندسي و بسيار مشخص و ايجاد يك ايدة محوري بسيار بارز و قوي « كه لازمه هر اثر با ارزش هنري است » و يا «حذف كامل زوايد و عناصر علي السويه و جوهرگرايي و خلاصه كردن معماري به عناصر اصلي ( كه از خصوصيات بارز فرهنگ معماري معاصر است ) ، » و يا « تبديل كاركردها و فعاليتهاي عادي مثل ورود ، حركت ، مكث ، صعود ، گردهمايي و . . . به مراسمي شكوهمند و لحظاتي معني دار از زندگي و خلق فضاهايي متناسب با آنها » .

       ترديدي نيست كه صراحت و سادگي و خوانايي و تركيبهاي حجمي چشمگير و جسورانه ، از صفات بارز و برجستة كارهاي ميرميران هستند . اما اينها به تنهايي  نمي توانند موجد اين تأثير فوق العاده باشند . به نظرما در كار او « آني » هست كه با كلام چندان قابل توضيح نيست : هر چند همه ، بنا به عادت ، و شايد چون وسيلة ديگري نداريم ، مي پنداريم كه امور و پديده ها بايد از راه زبان و كلام به ادراك بيايند و منتقل شوند ، اما همة ما اين تجربه را نيز داريم كه به هنگام بروز بعضي احساسها و عاطفه ها ، يا ديدن يك تابلوي نقاشي ، شنيدن قطعه اي موسيقي و در مواقعي بسيار نادر ديدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقريباً همة آثار لوكوربوزيه ، بعضي كارهاي ميس وندررو ، و . . . ) احساسي به انسان دست مي دهد كه زبان و كلام قادر به توضيح آن نيست : احساس روبرو شدن با جهاني با شكوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسي كه گاه ديدن چشم انداز بديعي از دريا ، كوهستان ، و يا كوير نيز ايجاد مي كنند ، تجربة نادر وصل شدن به جهان بي زمان و بي مكان . . . .

       اين ويژگي در همة كارهاي ميرميران وجود دارد . ارتباطي هم به بزرگي و كوچكي و زيادي ارتفاع بنا ندارد . همة آنها ، حتي آنها كه مثل بناي فرهنگستان «ايراني» نيستند نيز ، بيش از آنكه آينده را پيش چشم بگذارد ، احساسي از تاريخ و گذشته هاي دور را ـ به معناي وسيع كلمه و نه فقط تاريخ خاص ايران و ايراني ـ و احساسي از فضاي بي زمان و مكان را منتقل مي كنند .

       در اينجا سير تحول و ويژگي كارهاي ميرميران را در چند طرح او دنبال مي كنيم ، اما جاي آن هست كه مجموعة آثار او به عنوان مشخصه هاي دورة مهمي از تحول معماري معاصر ايران از سوي اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشي علمي و تحقيق و به دور از عرصة تنگ و بستة مصالح صنفي و حرفه اي ، به طور گسترده نقد و بررسي شود .

 

بناي مجموعة فرهنگستانهاي ايران

       طرح اين بنا در پايان دورةكار فشردة چهارماهه ، در ارديبهشت ماه 1373 برندة اول مسابقه اي شد كه به عنوان بزرگترين مسابقة معماري بعد از انقلاب از سوي سازمان مجري ساختمانها و تأسيسات دولتي و عمومي وزارت مسكن و شهرسازي برگذار شد . اين بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشكي و زبان و ادب پارسي با مجموع مساحت 12000 متر مربع ، فضاهاي كار گروههاي علمي به مساحت 12000 متر مربع ، كتابخانه و ساير بخشهاي جانبي به مساحت 12950 متر مربع ، مجتمع گردهماييها به مساحت 21450 مترمربع ، و جمعاً به مساحت كل زيربناي 58400 متر مربع بوده ، و محل اجراي آن قطعه زميني به وسعت بيش از 82000 متر مربع ، در اراضي عباس آباد تهران در نظر گرفته شده  است . البته مدتي بعد از نتايج مسابقه ، به دلايلي ، طرحي ديگر جايگزين آن شد كه هم اكنون در محل تعيين شده در دست اجراست .

در طرح ميرميران كل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلي زير خلاصه شده است :

 

1-  سطح افقي وسيعي به ابعاد 200*85 متر كه در بلندترين قسمت زمين ( به فاصلة 80-70 متر از مرز زمين ميدان ورودي مجموعه ) و در جهت شرقي ـ غربي قرار گرفته است . اين سطح افقي يا «صفه» ، بدون مداخله زياد در توپوگرافي طبيعي   زمين ، به شكلي روي زمين نشسته است كه در جايي تقريباً همسطح و درجايي بلندتر از سطح زمين است  و در جبهة شمالي نيز بخشي از تپه تقريباً جزئي از «صفه» است . اين سطح وسيع و گسترده ، با توجه به موقعيت و چشم انداز بسيار زيبايي كه داري محل برگذاري اجتماعات و مراسم بزرگ در هواي آزاد ، و در عين حال عنصر پيوند دهندة ساير اجزاء مجموعه است .

2-  بنايي رفيع ، در منتهي اليه شرقي صفه ، شامل سه برج بلند و در كنار هم ، كه در چند طبقة بالايي به هم وصل شده و دو دروازة بلند به وجود آورده اند كه از ميان آنها قلة دماوند پيداست . هر يك از اين سه برج بلند يكي از فرهنگستانهاي    پيش بيني شده در برنامه را در برمي گيرد و چند طبقة بالايي نيز ، كه آنها را مانند تاجي به هم وصل مي كند ، به كتابخانه اختصاص يافته است اين سه برج ، از پشت و در منتهي اليه جبهة شرقي ، سه جزء عظيم مثلث شكل تكيه كرده اند كه آنها را روي زمين استوار نگه مي دارد .

3-  يك برآمدگي كروي شكل در منتهي اليه غربي صفه ، و روبه روي بناي بلند فرهنگستانها ، كه سقف سالن اجتماعات 1500 نفره و مربعي شكلي را ، كه مهمترين عنصر مجتمع گردهماييست ، مي پوشاند .

4-  يك حياط ، در داخل سطح صفه و بين دو عنصر اصلي ديگر (بناي فرهنگستانها و مجتمع گردهمائيها) ، كه نمازخانه ، چندين سالن ، و بخشهاي تكميلي بنا ، در سطح زير زمين صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند .

ورود به مجموعه از دهانه اي به عرض 45 متر ، كه در ضلع شمالي ميدان اصلي مجموعه باز شده است ، صورت مي گيرد ( اين ميدان طبق طرح اراضي عباس آباد ، دسترسي اصلي به مجموعه بناي فرهنگستانها ، و كتابخانة ملي را كه در سوي ديگر ميدان قرار دارد ، تأمين مي كند ) . اين ورودي از ميان دو ديوار به پلكان وسيعي متهي مي شود كه دسترسي به حياط داخلي مجموعه ، و از كنار نيز از طريق رامپي عريض دسترسي مستقيم به سطح صفه را برقرار مي كند . ارتباط با عناصر اصلي مجموعه از راه حياط مركز تأمين مي شود ، و اين حياط را نيز دو پلكان وسيع ، از داخل به سطح صفه متصل مي سازد .

       به مدد اين آرايش خلاصه و ساده و صريح تركيب و تمركز مستحكم و بديع عناصر اصلي ، استقرار سنجيده روي زمين ، وضوح . روشني در ورود و مسير حركت مراجعان ، و همچنين تصفيه و تجريد و به كارگيري هوشمندانة الگوها و فرمهاي تاريخي ( كه ميرميران همة آنها را از اصول اساسي معماري گذشته مي داند ) ، طراح به خوبي موفق شده است كه ضمن خلق يك معماري با هويت ايراني ، اهميت بناي فرهنگستانها را نيز به عنوان يك بناي شاخص ملي و يادمان شهري به بيينده القا كند .

 

بناي مجموعة ورزشي رفسنجان

 

       در دي ماه 1373 مسابقه اي از سوي معاونت فني و عمراني شهرداراي تهران براي طرح موزة مركز اسناد رياست جمهوري ( آقاي هاشمي رفسنجاني ) ، در مجموعة فرهنگي ـ ورزشي شهر رفسنجان ، برگذار شد كه طرح ميرميران در آن رتبة اول را به دست آورد . ليكن به دليل انتخاب طرح ديگري براي اجراء ، كارفرما پيشنهاد كرد كه از ايدة اين طرح ، با تغييراتي ، براي احداث يك مجموعة ورزشي ، در همان مجموعه فرهنگي ، استفاده شود ، كه شد و طرح هم اكنون در دست اجراست .

       زمين طرح ذوذنقه قائمالزاويهاي به مساحت حدود 7500 متر مربع است . اين زمين در بخش غربي مجموعة ورزشي ـ فرهنگي رفسنجان ، در پارك محل قطب آباد كه يكي از نقاط سرسبز و پر درخت و مركز تفريحي شهر است ، قرار دارد و احداث بناهاي موزه ، كتابخانه و مركز اسناد جمهوري نيز در مجاورت آن پيش بيني شده است .

طبق برنامه ، بنا داراي دو قسمت اصلي است : استخرها (سرپوشيده و روباز) ، و  سالن هاي ورزشي ژيمنازيوم و سالنهاي اسكوآش ، بدمينتون و يك سالن چند منظوره) . سطح كل زيربناي مجموعه ، شامل قسمتهاي اصلي و خدماتي و سرويس ، در حدود 3500 متر مربع ، سطح كل محوطه سازي در حدود 3200 متر مربع و سطح استخر روباز در حدود 560 متر مربع است .

       اين مجموعه نيز يكي از نمونه هايي است كه ميرميران در طرح آنها از الگوها و فرمهاي معماري گذشتة ايران استفاده كرده است . در اين كار منبع الهام او شكل و طرح «يخچال» ، به عنوان يكي از عناصر آشناي معماري كويري ايران است . بنا شامل دو بخش غير شفاف و شفاف است . بخش غير شفاف ، ملهم از شكل گنبدي يخچالهاي قديمي ، يك مخروط ناقص است كه از سقف نور مي گيرد و سالنهاي ورزشي در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف داراي يك ديوار بلند و طويل است كه سقفي شيشه اي و وسيع و مورب به آن تكيه كرده و روي استخر سرپوشيده را مي پوشاند . اين سقف شيشه اي مورب تعبيري است از ساية ديوار بلند يخچال بر زمين .

       تضاد بين اين دو بخش ، شفاف و غير شفاف ، كه فضاي ورودي مجموعه آنها را به هم وصل مي كند ، از ويژگيهاي بديع و چشمگيري اين بناست و انحناي ديوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحناي مخروطِ ناقص سالنها در سوي ديگر بنا (غرب) ، تعادلي دلپذير در شكل بنا ايجاد كرده است . قسمت سوناي خشك و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازي ، نيز خدمات و سرويسها ، شامل رختكنها ، دوشها ، سرويسهاي بهداشتي ، انبار ، موتورخانه و تصفيه خانه ، همه در زيرزمين مستقر    شده اند ، كه در گوشه اي از آن نيز ، در قسمت سونا ، حياطي آفتابگير ، با استفاده از پس نشستگي سقف زيرزمين ، براي استراحت مراجعان پيش بيني شده است .

       مراجع از راه پله اي دربيرون ، و در امتداد محور زمين هاي ورزشي ، مستقيم به زيرزمين وارد مي شود و پس از تهية بليط و عبور از رختكن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشيده ، در طبقة همكف ، و يا استخر روباز ، در محوطه ، هدايت مي شود .

بوفه ، فروشگاه ، جايگاه تماشاچيان ، اتاق مربي و قسمت اداري نيز در همكف قرار گرفته اند ، و رستوران نيز نيم طبقه ايست در بالا و مشرف به فضاي استخر  سرپوشيده . در طراحي اين بنا نيز گروه بندي و تفكيك روشن كاركردها ، تنظيم دقيق مسير حركت مراجعان و كاركنان ، سادگي و صراحت شكلها و حجم ها ، و بهره گيري هنرمندانه از الگوها و فرمهاي معماري ستني ، به شكل گيري بنايي زيبا و دلنشين و هماهنگ با معماري و اقليم منطقة كويري ايران منتهي شده است .

بناي كتابخانة ملي ايران

 

       طرح اين بنا براي شركت در دومين مسابقة بزرگ معماري بعد از انقلاب اسلامي تهيه شده است كه از سوي سازمان مجري ساختمانها و تأسيسات دولتي وزارت مسكن و شهرسازي ، با شركت پنج گروه برگزيده از مهندسان مشاور برگذار و نتايج آن در مردادماه 1374 اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (كار مهندسان مشاور پيرراز) در محل تعيين شده در اراضي عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، اين برنامه ، اين بنا شامل 9 واحد مختلف است ، با سطح كل زيربناي حدود 90 هزار متر مربع ، كه به سه بخش اصلي مخازن بستة كتاب ، كتابخانه هاي پژوهشي و مراكز تحقيقاتي ، و قسمتهاي پشتيباني و خدمات ، قابل تفكيك هستند .

       دراين طرح نيز ميرميران مهمترين اصل را ايجاد ارتباط عميق با فرهنگ و تمدن ايران مي داند . ولي ، چنانكه خود مي گويد براي ايجاد اين ارتباط ، به جاي تصفيه و تجريد الگوها و فرمهاي ايراني ( مثل طرح بناي فرهنگستانها و مجموعة ورزشي رفسنجان ) ، تكية او بر مفاهيم ، مضامين ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره هاي فرهنگي بوده است .

       هر چند ، به رغم اين تدبير ، طرح كتابخانة ملي ، مثل دو طرح قبلي ، به ويژه طرح فرهنگستانها كه به روشني و وضوح و به نحو چشمگيري ايراني است ، معرف يك معماري متعلق به تاريخ و فرهنگ خاص ايران به نظر نمي رسد ، ويژگيهاي اصلي و مهم كار ميرميران ـ حتي به نحوي بارزتر ـ در آن به چشم مي خورد : خلاصه كردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلي با شكلهاي هندسي بسيار مشخص ، آرايش و استقرار منظم آنها حول يك محور ارتباطي اصلي ، و خلق فضايي بديع در قالب يك ايدة فرمال بسيار قوي .

       شاخص ترين عنصر طرح ، يك مكعب مستطيل بسيار بلند و عريض و باريك است كه مخازن بستة كتاب را در خود جاي مي دهد . شكل و تناسبات و كاركرد اين عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از يك مضمون بسيار قديمي در فرهنگ ايران و اسلام ، الهام گرفته است .

       در مقابل اين بناي بلند و عريض ، هشت بلوك مجزا و كوتاهتر ، روي پيلوتي ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار رديف دوتايي ، براي استقرار   كتابخانه هاي پژوهشي و مراكز تحقيقاتي در نظر گرفته شده اند . ارتفاع اين بناها در حد فاصل بناي بلند مخزن بسته تا ورودي اصلي ، به تدريج كوتاه و كوتاهتر مي شود ، طوري كه امتداد سقفهاي آنها يك خط طويل و مايل راشكل مي دهد كه از فراز بلندي مخزن بسته ، به سمت ورودي فرود مي آيد . اين بناهاي مجزا و مستقل ، همه روي يك سطح افقي ( يا صفة) وسيع و مستطيل شكل كه به تبعيت از شيب طبيعي زمين شكستگي هايي دارد ، قرار گرفته اند . اين فضاي وسيع و گسترده ، ضمن پيوند دادن اجزاء اصلي مجموعه، محل استقرار بخشهاي پشتيباني ، خدمات ، كتابخانة عمومي و ساير فضاهايي است كه نياز كمتري به كنترل دارند و دسترسي آزاد مراجعان به آنها مجاز است.

       و پس از اينها جسورانه ترين و چشمگيرترين عنصر مجموعه ، پوشش سبك ، ظريف و شفافي از فلز و شيشه است كه همانند توري روي كل مجموعه گسترده شده و زير خود فضايي وسيع و پُر نور را به وجود ميآورد كه در تمامي اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤيت هستند . اين پوشش شفاف ، به تبعيت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شكل يك هرم شكسته است كه از محل ورودي ارتفاع آن به تدريج اضافه مي شود و در بالاي بناي بلند مخزن كتابها به اوج مي رسد و سپس با شيب بسيار تند فرو مي افتد و روي قسمتهاي اداري ، كه پشت بناي مخزن قرار گرفته اند ، مي نشيند .

       هر چند اين طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( كه « نماي چشمگير» آن را ستودند) ، به دليل توجه ناكافي به برنامه و الزامات فني ـ تخصصي كتابخانه ، و سختي و پرهزينه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسيار درخشاني از طراحي هنرمندانه يك بناي مهم يادماني و ملي را به يادگار بگذارد .

فرم‏هاي مركب ( معماری )

فرم‏هاي مركب عمدتاً به ساختمانها ويا بخش‏هاي اصلي از ساختمانها اطلاق مي‏شود كه در اين مبحث مورد بررسي قرار مي‏گيرند. فرم‏هاي مركب الزاماً از تلفيق و تركيب چند فرم ساده شكل گرفته‏اند. اين فرم‏ها در طول تاريخ وتكامل معماري،در ضمن آن كه در ارتباط با نحوه و تعداد بكارگيري فرم‏هاي ساده به تكامل رسيده‏اند هر فرم ساده نيز در فرآيند تاريخي به اشكال متكامل فرد كاملتر خود دست پيدا كرده است . بنابراين از آنجائي كه هر فرم مركب ممكن است از چند فرم ساده تشكيل شده باشد ،در نتيجه دسته‏بندي فرم‏هاي مركب را با توجه به عناوين زير انجام مي‏دهيم.

 

 

1.تخت-منار

      

        در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،ليكن اين دو فرم ساده در تركيب با يكديگر نيز به اشكال متفاوت و كاملتري دست پيدا كرده‏اند زيگورات نمونه‏اي از اين فرم مركب است كه تلفيقي از ايدة تخت-منار را دربردارد.

       تخت اشاره به سطح وسيعي مي‏كند كه به صورت معمول در موقعيتي نسبتاً بالاتر از زمين طبيعي قرار دارد و منار كه ايدة ارتفاع را در مقياسي فراانساني در بردارد،در تلفيق با يكديگر به نحوي بسار خلاقانه فرم يك زيگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبيل همانگونه كه اشاره شد نمونه بارز از تلفيق اين دو فرم ساده است . تغيير شكل و تحولي كه به منظور ايجاد ابعاد و مقياسهاي فراانساني ،يك صفه ساده نظير محرابهاي آتش در پاسارگارد را تبديل به برج آتش فيروزآباد،گنبد زردتشت و يا معبدچغازنبيل مي‏ناميد،كاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگرديسي و تحول فرمها مي‏باشند.

       بناي گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجري) نيز تلفيقي از همين دو ايده كه در اينجا به صورت طبيعي از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار اين بنا بر روي آن قرار گرفته است. در اين مورد مقبرة كورش در پاسارگارد يك نمونه استثنايي و پيچيده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .يعني به رسم ايده مقابر پادشاهان ايراني در دل كوه‏ها كه شاهد انواع آن در دورة مادها نيز مي‏باشيم،در دشت صاف پاسارگارد زيگوراتي كه تلفيقي از فرمهاي اشاره شده مي‏باشد ،براي ايجاد ارتفاع بوجود آمده و به جاي آنكه‏فضاهاي مورد نياز داخل فرم زيگورات تأمين شود،اين بار به‏منظور افزايش مقياس ساختماني در بالاي آن براي مقبره كورش قرار گرفته است . در اين ارتباط سطح نهايي تخت از طريق فرم زيگورت در ارتفاع بالاتري قرار گرفته كه موفقيت بناي مقبره را تعيين مي‏نمايد .

 

 

2.تخت-ايوان-تالار

      

          در اين بحث به نحوه تلفيق و تحول عناصر مركب تخت،ايوان،و تالار اشاره مي‏شود. هنگامي كه به تالار در دره حسنلو اشاره كرديم موفقيت فضاهاي سرپوشيده را در مقابل تالار با روزنه‏هاي نسبتاً كم ملاحضه كرديم كه اولين ايده‏هاي جايگاه ايوان در تلفيق با تالار ارائه مي‏نمايد تلفيق ايوان و تالار ،تلفيق بسيار عمده در ايجاد فرمهاي مركب مي‏باشند ويژگي‏هاي اقليمي،ايجاد سلسله مراتب فضايي-عملكردي،تلفيق احجام پر و خالي و بسياري مسائل زيبايي‏شناسانه تلفيق اين دو فرم ساده را بسيار مطلوب و كاملاً متداوال نموده است .

       يكي از ساده‏ترين تلفيق سه عنصر مذكور را مي‏توان در تالار پذيرايي كورش در پاسارگارد مشاهده كرد . در اين كاخ سه فرم سادة تخت،ايوان و تالار به شكلي متكامل‏تر نسبت به فرمهاي قبلي به كار گرفته شده‏اند،تخت فرمي است كه در معماري دوره هخامنشي به عنوان يك فرم اصلي عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏هاي بعد به همان عموميت قابل مشاهده است .دو ايوان اصلي با ابعادي كشيده و كاملاً اغراق‏آميز در مقابل تالار و به عنوان پيش‏فضاي براي تالار در بالاي تخت مشاهده مي‏شود . تالار در بين دو ايوان مذكور و با ستونهاي در رديفهاي مرتب و منظم شكل يافته است . همين فرم مركب را در تخت جمشيد با اشكالي متكامل‏تر و پيچيده‏تر ملاحضه مي‏كنيم. كاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشيد تلفيقي از سه ايوان،تالار،تخت و فضاهاي جنبي قابل ملاحضه‏ايست كه در مقابل ايوان غربي فضاي تخت به صورت يك ايوان سرباز و با ديد بسيار زيبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمين معمولي كه نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعي محسوب مي‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شيوة كاملاً تكامل‏يافته و به صورت عنصري نمادين در مقابل اين مجموعه مركب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در اين بنا به صورت تكامل‏يافته‏تري نسبت به ستونهاي تالار پذيرايي كورش در داخل ايوانها و تالار شكل يافته‏اند. كليه ايوانها در اين مجموعه به شكل فرم‏هاي مركب و داراي سقف‏هاي مسطح مي‏باشند كه همانگونه كه اشاره شد از ويژگي‏هاي ايوان در دورة هخامنشي هستند.

 

3.ايوان-چهار طاق

      

       در اينجا به انواعي از فرمهاي مركب اشاره مي‏شود كه از تلفيق ايوانهاي طاقي دوره اشكاني ،ساساني و يا دروه‏هاي ديگر با چهارطاق استفاده مي‏شده است.

ساده‏ترين اين فرمها- همان كونه كه اشاره شد- كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكاني است، كه بك ايوان طاق‏دار عظيم بخش عمده اين كاخ را نشان مي‏‏دهد.

       نمونه‏اي ديگر كه شكل متكامل‏تري را ارائه مي‏دارد ايوان خسرو(ايوان مدابن يا طاق كسري) شاپور 272-241 ميلادي، كه يك ايوان اصلي طاقدار به ابعاد حدوداً (42×25)متر فضاي اصلي ومركزي اين مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهاي بسته در مقياس‏هاي نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقي قرار گرفته‏اند. اين ايوان كه‏در مقياس‏هاي نسبتاً كوچك‏تر و با همان شكل طاقي قرار گرفته‏اند.اين ايوان كه در مقياس به صورت كاملاً مبالغه‏آميزي است در ناحيه مركزي بنا و به صورت عمقي به كار گرفته شده است كه كاملاً متفاوت با نحوه به كارگيري ايوان‏ها در بناهاي هخامنشي است كه به صورت كشيده و در مقابل تالار اصلي استفاده مي‏شده است.اين شكل از استقرار ايوان بعدها در مساجد نيز به كار گرفته مي‏شده است. اين شكل از استقرار ايوان بعدها در مساجد نيز به كار گرفته شده. از ساده‏ترين انواع تلفيق ايوان و چهار طاق مي‏توان از كاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساساني نام برد كه تلفيقي زيبا و بسيار ساده از يك ايوان و چهارطاق مي‏باشد. ايوان مذكور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده كه صرفاً از كشيدگي بيشتري به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏هاي طاق به صورت ستون‏هايي گرد از ديواره اصلي بنا جدا شده و شكل زيبايي را به وجود آورده‏اند كه شكلي تكامل‏يافته‏تر و ظريف‏تر نسبت به ايوان‏هاي اوليه مي‏باشند و ستون‏هاي چهارطاق نيز از ديوارهاي حاشيه‏اي جدا شده و به‏شكلي زيبا گنبدي را بر روي خود قرار داده‏اند.

       همين شكل كه ايواني طاقدار را در مقابل چهارطاقي با گنبد قرار داده است از اركان اصلي مساجد در دوره‏هاي بعد ميشود كه در آن مقياس چهارطاق و گنبد به نسبت ايوان از ابعاد و اندازه‏اي بزرگتر برخودار شده است. همين شكل از تلفيق ايوان و چهارطاق‏را كه در پلان كاخ دامغان ايوان نقش عنصر غالب و اصلي را ايفا مي‏كند در كاخ بيشاپور(شاپور اول ساساني)ملاحضه مي‏كنيم كه در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آميز و گنبد مرتفع عنصر اصلي شده و ايوان‏ها كه نقش ورودي را ايفا مي‏نمايند با ابعادي كوچك‏تر در موقعيت مركزي و در اطراف آن قرار گرفته‏اند.

       تلفيق ايوان و چهارطاق در دوره ساساني به اشكال پيچيده‏تر و متكامل‏تري دست مي‏يابد كه بسيار حائز اهميت بوده و مبناي الهام براي استقرار و انتظام فضاهاي متعدد و عناصر مركب در پلان‏هاي پيچيده‏تر دوره‏هاي بعد مي‏شود.

       كاخ اردشير بابكان در فيروزآباد(241ميلادي224)نمونه‏اي از تلفيق ايوان‏هاي طاقدار متعدد و چهارطاق‏هاي گنبدي مي‏باشد،در اين كاخ عنصر ديگري به نام حياط نيز كه هنوز به نسبت فضاهاي اصلي نقش فرعي را دارا مي‏باشد،معرفي شده است كه بعدها داراي نقش بسيار اصلي در نحوه استقرار و سازماندهي فضاهاي يك بنا مي‏گردد.شكل بسيار كامل‏تر و زيباتر از تلفيق ايوان و چهارطاق را در كاخ ساساني سروستان مربوط به بهرام گور(438-421 ميلادي) كه از لحاظ مقياس كوچك‏تر از كاخ اردشير در فيروزآباد است،ليكن از لحاظ فرم‏هاي گرفته شده بسيار پخته‏تر است،مي‏توان ملاحضه كرد. ايده ايوان كه عملاً طاقي را بر روي پلاني مستطيل متجلي مي‏نمايد دراين كاخ به صورت تالارهاي بسته و با ابعادي كشيده استفاده شده كه نظير آن را در كاخ دامغان ليكن با ظرافت بسيار بيشتر مي‏توان مشاهده كرد استفاده شده است.طاق بر روي جفت ستون‏هايي بسيار ظريف و با فاصله‏اي نسبت به ديوارهاي قطور اصلي قرار گرفته است  و چهارطاق اصلي نيز كه تالار اصلي را به وجود مي‏آورد،با گنبدي بسيار زيبا بر روي مربعي با ديوارهاي كار شده قرار گرفته است.همين گنبد را در اين كاخ در مقياس كوچك‏تر ملاحظه مي‏كنيم كه بر روي چهارستون ظريف و با فاصله‏اي نسبت به ديوارهاي اطراف قرار گرفته است .فضاهاي طاقدار به آن صورت كه در اين كاخ بكار رفته‏انداشكال بسيار تكامل يافته مي‏باشند كه بعدها كمتر نظير آن استفاده‏شده است و فضايي غني‏تر و پيچيده‏تر را با توجه به نمونه‏هاي اوليه ايوانها ارائه مي‏دارد (رجوع شود به شمارة 14).

       نمونه‏هاي كه از فرمهاي مركب ارائه شد ،اولين و ساده‏ترين اشكال از فرمهاي مركب هستند كه تعداد محدودي از فرمهاي ساده را دربرمي‏گيرند. در معماري ايران شاهد بسياري از نمونه‏هاي پيچيده‏تر اشكال مركب هستيم كه با استفاده از مجموعه‏اي كاملتري از فرم‏هاي ساده به همراه دالانها و حياط‏ها ،اشكال پيچيده‏تري از فرمهاي مركب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏هاي كه دررابطه با دالان و ايوان ذكر شد به انواعي از اين اشكال پيچيده اشاره گرديد. تحول و تكامل معماري ايران عملاً انواع بسيار متنوع و متفاوتي را از تركيب فرم‏هاي ساده و ايجاد فرم‏هاي مركب پيچيده كه از غنا و زيبايي بسياري برخودارند ارائه مي‏دارد. در اين بخش به ذكر نمونه‏هايي كه ارائه شد بسنده كرده و نتايجي از اين فرايند تحول و تكامل را ارائه مي‏داريم.

 

 

پيدايش فرم در معماري ايراني

آثار موجود در معماري ايراني مجموعه‏اي به هم مرتبط هستند كه در طول قرون متمادي تحول يافته‏اند.

       درنگاهي به سير تحول معماري،پرداخت به تاريخ تحول فرم در معماري و خاستگاه آن از ضرورت برخودار مي‏شود. شناخت آن كه فرم‏هاي اوليه در چه دوراني شكل گرفته‏اند،چگونه به تكامل رسيده و تبديل به فرم‏هاي اصلي شده‏اند،و چگونه منشاء الهام براي آثار بسياري در طول قرون متمادي بوده‏اند،موضوعي است كه داراي اهميت در شناخت راز و رمز معماري غني و توانمند ايراني است.

       هنگامي كه از فرم معماري بحث مي‏شود،بايد در نظر داشت كه منظور تيپولوژي فرم‏ها است،كه در چهارچوب مباحث تيپولوژي در معماري مطرح مي‏شود.

       يعني فرم مي‏تواند به پلان اطلاق شود،و يا به شكل و حجم ،ويا به هر دوي آنها.بنابراين فرم معماري واجد فضايي مي‏باشد.

       روشن كردن اين مسأله از اين نظر حائز اهميت است كه هنگامي كه به فرم‏هاي اوليه و ساده اشاره مي‏شود،منظور هنوز فرم‏هايي است كه واجد مشخصه فضايي مي‏باشند. بدين‏ترتيب در اين بحث نسبت به عناصر معماري نظير ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمي‏شود،عليرغم آن كه در بسياري از فرم‏هاي اوليه شاهد حضور حداقلي از اين عناصر مي‏باشيم. ليكن حد خلوص فرم معماري،و يا حد تعيين فرم‏هاي اوليه بر اين اساس روشن مي‏شود كه هنوز واجد مشخصه فضايي باشند،بدين ترتيب براي تجسس و شناخت فرم‏هاي ساده و اوليه،رجوع به آثار معماري ايران پيش از ورود اسلام از اهميت بسياري برخودار است.

       همچنين با توجه به موضوع اين مقاله كه خاستگاه فرم‏هاي اوليه در معماري ايران را جستجو مي‏نمايد،بحث در ابعاد متافيزيكي و ريشه‏يابي منابع الهام اين فرم‎‏ها نيز طبيعتاً مي‏تواند از اهميت بسيار برخودار باشد. همانگونه كه در بسياري از متون معماري نيز به اين وجوه اشاره مي‏شود. ليكن در اين مقاله با توجه به هدف خاصي كه در ارتباط با مطالعات تيپولوژيك در نظر بوده است،صرفاً مباحث از ديدگاه كالبدي مورد توجه قرار گرفته‏اند.

       با توجه به موارد فوق،فرم‏هاي اوليه كه در چهارچوب بحث تيپولوژي مي‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هايي ساده بوده‏اند كه خود در قالب يك بناي كامل شكل گرفته‏اند. تحول و تكامل اين فرم‏هاي ساده در قالب «فرم‏هايي مركب»بناهاي ديگري را به وجود آورده است كه جريان تكامل تاريخي معماري ايران را مي‏توان بر مبناي اين تحولات و نهايتاً دگرديسي‏ها مورد ملاحضه قرار داد.

 

فرم‏هاي ساده

       همان‏گونه كه اشاره شد،عمده فرم‏هاي ساده،فرم‏هايي هستند كه از حداقل عناصر تشكيل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب يك بنا تجلي يافته‏اند،حتي در برخي از اين فرم‏ها تشخيص آن كه فرم مذكور تركيبي از عناصر است نيز بسيار مشكل ودر حقيقت غيرعملي است. از فرم‏هاي ساده كه در اين زمينه مي‏توان نام برد،كه عمدتاً بر اساس ابنيه‏اي كه در هزاره قبل از ميلاد به دست آمده‏اند به شرح زير مي‏باشند:

 

1.   صفه يا تخت

صفه يا تخت خود واجد جايگاهي ممتاز در معماري دوران اوليه بوده و به شكل يك فرم ساده اوليه كه داراي مشخصه‏هاي فضايي و كاربردي مي‏باشد قابل طرح است .

      از اولين فرمهاي صفه يا تخت كه قابل شناسايي هستند مي‏توان محراب‏هاي آتش در پاسارگاد را نام برد . پلكاني به صفه‏اي منتهي مي‏شود كه در بالاي اين صفه آتش قرار گرفته و مراسم نيايش آتش در اطراف آن برگزار مي‏شود. در اينجا صفه يك فرم ساده و تيپولوژيك معماري است كه واجد مشخصه فضايي بوده و از آن به صورت عملكردي خاص استفاده مي‏شده است. همين صفه و پله حاشيه آن را در يك وضعيت استثنايي و در مقياسي بسيار عظيم‏تر در قالب زيگورات‏هايي مي‏توان مشاهده كرد كه معبد چغازنبيل نمونه بارز آن است.

      عليرغم آنكه محراب‏هاي آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبيل شكل يافته‏اند ولي بدون ترديد اگر به معماري دوره عيلامي قبل از ايجاد زيگورات‏ها را در مقياس‏هاي بسيار كوچكتري شكل مي‏داده‏اندخواهيم بود.

 

2.برج‏ها و منارها

      برج‏ها و منارها در اشكال اوليه خود يك بناي مستقل و محلي براي نگهداري و نيايش آتش مقدس بوده‏اند كه در ضمن آن كه از يك فرم ساده تشكيل شده‏اند كاربرد و مشخصه‏هاي فضايي داشته‏اند. كعبه زرتشت واقع در نقش رستم و يا برج آتش فيروزآباد از نمونه‏هاي اوليه اين برج‎‏ها و منارها هستند.

      هنگامي كه به كعبه زرتشت نگاه مي‏كنيم شاهد همان پلكان محراب آتش در پاسارگارد هستيم كه به جاي آن كه به صفه‏اي ختم شود. صفه در داخل برجي مكعبي قرار گرفته است كه به نوعي حفاظت شده و در مقياس عظيم‏تر است. هنگامي كه به برج آتش‏فيروزآباد نگاه مي‏كنيم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستيم كه مقياس صفه از لحاظ ارتفاع افزايش بسيار يافته وپلكان به جاي ان كه مستقيم به صفه دسترسي يابد به صورت مارپيچ با صفه تلفيق شده وشكل جديدي را به صورت يك منار و يا برج آتش به وجود آورده است. 

              بنابراين شايد از لحاظ تحول تيپولوژيك برج و منار را بتوانيم منبعث يافته‏تر از صفه ودر قالب مقياسي بسيار عظيم‏تر از لحاظ ارتفاعي در نظر بگيريم. ليكن از آنجايي كه اين فرم خود واجد شخصيتي منحصر به فرد،در طول دوران تكامل معماري ايران مي‏شود آن را به عنوان يك فرم ساده اوليه مي‏توان عنوان كرد.

             

 

 

 

3.ايوان

      

        عليرغم آن كه در دوران تكامل تاريخي معماري ايران،شاهد تلفيق ايوان‏ها با فرم‏هاي ديگر در قالب اشكال پيچيده ساختماني هستيم،ليكن در اشكال اوليه ايوان‏ها واجد يك فرم ساده ومشخصة اصلي در بسياري بناها بوده‏اند.در اين اشكال اوليه شاهد دو نوع ايوان هستيم كه از لحاظ مشخصه‏هاي ساختماني و شكلي از يكديگر متمايز بوده،ليكن از هر دو به عنوان يك فرم ساده و واجد مشخصه‏هاي فضايي و داراي كاربرد استفاده مي‏شده است.

       نمونه اول ايوان‏هاي ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشي مشاهده مي‏كنيم.اين ايوان‏ها كه در دل كوه‏ها و در ارتفاعات ساخته مي‏شده‏اند عليرغم آن كه داراي فضايي اتصالي و مخفي از ديد بوده‏اند،اولين فرم‏هاي ساده از ايوان هستند كه‏مي‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ايوان‏هايي هستند،به صورت طاقي كه از دوره اشكانيان شكل گرفته‏اند و آنها نيز خود از فرم‏هاي ساده مي‏باشند كه داراي كاربرد وواجد مشخصه‏هاي فضايي هستند. كاخ معروف هترا مربوط به دوره اشكاني كه در مقياس وسيع يك ايوان طاقدار را ارائه مي‏دارد از نمونه‏هاي معروف و بارز ايوان‏هاي طاقي مي‏باشد و يا ايوان كرخه ساساني كه نمونه ديگري از فرم‏هاي ساده و اوليه است.

       بدين‏ترتيب،استفاده از ايوان‏ها به طريقي بسيار نمادين ودر موقعيت‏هاي ويژه‏اي كه ذكر شد،دال بر جايگاه خاص وممتاز آن در معماري ايراني از دوران پيش از اسلام دارد. همين جايگاه و مقام خاص و ويژه ايوان است كه بعدها تأثير بسياري در ساختار شكل‏گيري مساجد گذاشته،و حتي به عنوان مشخصة اصلي براي دسته‏بندي آنها به كار گرفته شده است.

        

4.تالار

       تالار فرم ساده اوليه ديگري است كه از چند ستون و سقف و ديوار اطراف كه داراي ويژگيهاي كاربردي معيني مي‏باشد تشكيل يافته است، نمونه اوليه چنين فرم ساده‏اي را مي‏توان در دژ حسنلو ملاحضه كرد. در نقشه‏هاي به دست آمده از كاوشهاي انجام‏يافته در اين دژ شاهد دو تالار با اشكالي بسيار ساده و اوليه هستيم كه داخل آنها رديف‎‏هايي از ستونها به صورت منظم و غير منظم كاملاً قابل مشاهده مي‏باشد.

       همين فرم ساده و اوليه ،بتدريج و در دوران پيش از اسلام به بهترين اشكال خود دست يافته و به صورت بسيار نمادين ،اصلي‏ترين فضاي كاخها و انواعي ديگر از ابنيه را تشكيل داده است .فرم تالار مجدداً از دروة صفويه به بعد،با حضوري بسيار قوي و ممتاز يكي از مشخصه‏هاي اصلي در معماري كاخها و بناهاي حكومتي ايران مي‏شود.

 

5.چهار طاق 

       چهار طاق يكي ديگر از فرمهاي ساده و اوليه مي‏باشد كه واجد مشخصة فضايي و در عين حال كاربردهاي بسيار متنوع بوده است.

       اولين اشكال از چهارطاقها را در آتشكده‏ها و آتشگاه‏ها مي‏توان ملاحضه كرد، فضايي سرپوشيده به شكل گنبد كه بر روي چهارپايه استوار شده است،در اين فضا آتش مقدس در مركز اين چهارطاق ودر زير گنبد قرار مي‏گرفته است. معروف‏ترين آنها آتشكده‏اي نياسر،فيروزآباد،آتشكوه و بسياري نمونه‏هاي ديگر هستند.

       چهارطاق‏ها از خصوصيت بسيار ويژه‏اي در ارتباط با تنوع مقياس و عملكرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏هاي مركب به اين ويژگي اشاره خواهد شد.

       قبل از آن كه به بحث درباره فرم‏هاي مركب بپردازيم لازم است به دو فرم ساده ديگر اشاره نماييم كه نقش اساسي در نحوه تركيب فرم‏هاي ساده و سازماندهي فرم‏هاي مركب دارند.

       اين فرم‏ها كه عملاً داراي نقش عملكردي و مشخصه‏هاي فضايي هستند عمدتاً در فرم‏هاي مركب قابل مشاهده بوده و مانند بسياري از فرم‏هاي ساده اوليه كه عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماري ايران تحقق نيافته‏اند. اين دو فرم دالان و حياط مي‏باشند.

      

 

 

6.دالان

       همان طور كه اشاره شد اين دو فرم عملاً در فرم‏هاي مركب به دليل نقش خاصي كه در جهت سازماندهي و تركيب فرم‏هاي ساده ايفا مي‏نمايند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً براي ايجاد فرم‏هاي مركب و نسبتاً پيچيده‏تر مورد استفاده قرار مي‏گرفته‏اند. بدين ترتيب در بسياري از نمونه‏ بناهاي ساده عليرغم آنكه شاهد تلفيقي از چند فرم ساده اوليه در قالب يك فرم مركب ساده هستيم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمي‏كنيم. براي مثال تالار پذيرايي كورش در پاسارگارد كه تلفيقي از تالار و ايوان است كه هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمي‏شود بنابراين نقش دالان به تدريج در تركيب فرم‏هاي ساده اهميت خود را پيدا نموده و عملاً و بعد ويژگيهاي منحصر به فردي دارا مي‏شود.

       همانگونه كه ذكر شد دالان علاوه بر آنكه كه در درجه اول نقش سازماندهي و تركيب فرم‏هاي ساده را ايفا مي‏كند،ارتباط بين فضاهاي مختلف را نيز به واسطة دارا بودن همين نقش عهده‏دار مي‏باشد از سوي ديگر دالانها پيش فضاهايي در مجاورت فضاهاي اصلي مي‏شوند كه گذشته از آن كه نقش عملكردي را عهده‏دار هستند،تنظيم‏كننده حرارت محيطي در فضاهاي اصلي مي‏باشند.دالانها در اطراف فضاهاي اصلي نقش كنترل و نگهباني را براي آنها ايفا كرده و در ارتباط با توسعة بناها در دوره‏هاي مختلف عملاً بين ابنيه قديمي و جديد نقشي سازه‏اي نيز عهده‏دار هستند همچنين در بسياري از بناها ،دالانها زاواياي نامتجانس را در درون خود حل كرده به نحوي كه فضاهاي‏مجاور خود را از زواياي مناسبي بهره‏مند مي‏كنند.

       از اولين اشكال دالانها مي‏توان دژ حسنلو را نام برد كه دالانها در اين بنا نقش پيش‏فضا و تنظيم‏كننده شرايط محيطي را در درون فضاهاي اصلي ،با توجه به اقليم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تكامل معماري ايران پيش از اسلام شاهد هستيم كه دالان در سازماندهي فضاهاي مختلف اهميتي اساسي يافته است. چهارطاق آتشكوه و آتشكده آذرگشنسب از نمونه‏هاي تكامل يافته اين فرم در سازماندهي فرمهاي ساده مي‏باشند تخت‏جمشيد نمونه بارز ديگري از اهميت دالان در سازماندهي فرم‏هاي ساده و حتي در تركيب و تلفيق فرمهاي مركب و يا ابنيه مختلف بايكديگر است .

       دالان شايد اولين سازمان‏دهنده در تركيب و تلفيق فرمهاي ساده در ايران باشد . در زماني كه هنوز حياط‏ها به عنوان فرم ديگر سازمان‏دهنده نقش اصلي خود را پيدا نكرده‏اند، در معماري پيش از اسلام تا اوايل دورة اشكاني حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفيق فضاها مشاهده مي‏كنيم. در همين دوران است كه دالان به تكامل يافته‏ترين اشكال خود در ايجاد ساختار فضاهاي ساختمانها دست‏يافته و شاهد حضور بسيار قوي و نمادين ساختارهاي مذكور ،حتي فارغ از منطق‏هاي عملكردي مي‏شود.

 

7. حياط

       حياط نيز از انواع فرم‏هايي است كه به دليل نقش خاصي كه در سازماندهي و تركيب فرمهاي ساده ايفا مي‏نمايد، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه كه ذكر شد، حياط به‏عنوان يك فرم سازمان‏دهنده در مقايسه با دالان با تأخيري نسبت به دالان در ايران شكل مي‏گيرد. اگرچه در دوره‏هايي كه عمدتاً شاهد فرم دالان در ايران هستيم، در تمدن‏هاي بين‏النهرين، حياط نقشي اصلي در سازماندهي فضاها داشته است. عملاً از دوره اشكانيان شاهد اولين اشكال حياط در سازماندهي فضاهاي اصلي هستيم. در اولين اشكال حياط‏ها ، حياط را با شكل هندسي غير منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده براي تركيب فضاهاي منظم در اطراف خود ملاحضه مي‏كنيم كاخ آشور اشكاني در بين‏النهرين از اولين نمونه‏هاي اين حياط‏ها است كه از شكلي نامنظم برخودار مي‏باشد همچنين در كاخهاي سروستان و فيروزآباد در دورة ساساني،حياط ضمن آنكه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،ليكن هنوز اهميت اصلي خود را در ارتباط با كل فضاها به دست نياورده و در موقعيتي حاشيه‏اي نسبت به ديگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام كه در مراحل تكامل و تحول حياط اين فضا به عنوان هسته مركزي و همچنين اصلي‏ترين فرم سازماندهي فضاهاي ديگر و يا فرم‏هاي ساده به كار گرفته شده و آنچنان اهميتي پيدا نموده است كه هندسه منظم حياط از اهميت بسيار بيشتري نسبت به فضاهاي جانبي برخودار مي‏شود . نمونه‏هاي مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حيدريه قزوين مسجد جامع اردستان از اشكال بسيار بارز اهميت يافتن حياط مي‏باشد. در حاليكه در اشكال اوليه حضور حياط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستيم كه حياط در آن نقش بسيار حاشيه‏اي را ايفا مي‏نمايد.

       حياط‏ها همانگونه كه توضيح داده شد ،در طول تكامل تاريخ معماري علاوه بر آنكه نقش سازماندهي و تنظيم‏كننده ارتباط بين فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملكردهاي متفاوت ديگري نيز برخودار بوده‏اند. تنظيم حرارت محيطي در فضاهاي اصلي يكي از عوامل مهم حضور موثر حياط‏ها در بسياري از مناطق ايران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حياط در طول تاريخ تكامل خود اصلي‏ترين نقش را به عنوان عاملي شاخص و هويت‏دهنده به كل مجموعه ايفا مي‏كند. در چنين وضعيتي حياط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مركزي آن چنان اهميتي مي‏يابد كه كليه فضاهاي اصلي در مجاورت آن و با بهترين ديد نسبت به آن قرار ميفگيرند . در تحول اشكال مختلف حيات با توجه به كليه خصوصيات و ويژگي‏هايي كه ذكر شد،شاهد حضور حياط به اشكال متفاوت و چندگانه در تنظيم و سازماندهي فضاها مي‏باشيم . علاوه بر آنكه نمونه‏هاي را در ارتباط با حياط‏هاي مركزي ذكر كرديم شاهد نمونه‏‎هاي از تلفيق دو حياط با يكديگر در دو سطح مختلف هستيم كه مصلاي يزد و مسجد آقا در كاشان بارز آن هستند .

       از سوي ديگر شاهد استفاده از حياط‏هاي متعدد،در ايجاد سازماندهي بناهاي بزرگ كه ازتركيب فرم‏هاي مركب پيچيده بوجود آمده‏اند هستيم. مجموعه‏اي مدرسه سلطان حسين در اصفهان تركيب سه حياط را در سازماندهي چند بنا در قالب يك مجموعه واحد نشان مي‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولي شاهد استفاده از چند حياط به صورت متوالي براي سازماندهي فضاهاي مختلف اين مجموعه مي‏باشيم . اهميت حياط‏ها در بناهاي مسكوني نيز به مقدار زيادي به مرور زمان افزايش يافته و از نقش‏هاي متعددي برخودار شده است. حياط‏هاي اندروني ،بيروني و … انواعي از اين حياط‏ها با نقش‏هاي مختلف هستند كه در بسياري از خانه‏هاي نسبتاً بزرگ شاهد هستيم .

      

       در اين جا بحث درباره فرم‏هاي ساده ،عليرغم وجود بسياري ديگر از آنها بسنده كرده،و با توجه به هدفي كه در اين مقاله دنبال مي‏كنيم ،به بررسي وشناخت تحول و تكامل آنها در قالب فرم‏هاي مركب در معماري ايراني مي‏پردازيم.

 

الهام و برداشت از مفاهيم بنيادي معماري ايران(ادامه)

شفافيت و تداوم

      

     نقطه مقابل مفهوم فضاي بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافيت و تداوم قرار دارد،در چنين فضايي،مسير حركت انسان و يا نگاه او در تداومي پيوسته صورت مي‏گيرد،به طوري كه گشايش‏هاي فضايي در خطوط افقي و عمودي موجب شفافيت(transparency)درلابه‏لاي ديوارها و ستون‏ها مي‏گردد كه دورنما و منظر نهايي در افقي لايتناهي و مستهيل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود مي‏گيرد.

       به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) براي تشريح مفهوم اصل معماري ايران تلقي صحيحي محسوب مي‏شود.

       تداوم به كوچكي و بزرگي فضا ارتباطي ندارد و انسان پيوندي است كه با زنجيره ادراكي و با بهره‏گيري از حساسيتي فطري ،مجموعه‏اي پيچيده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراكنده آن را در حوزه نهايي دريافت‏هاي خويش جمع‏آورده و نهايتاً درك فضايي و پيام مستتر آن را در مي‏يابد.

       در لابه‏لاي بدنه بناهاي معماري ايران،فضا هيچ‏گاه با قاطعيت مشخص نمي‏شود وابهام تركيبات پيچيده آن به دليل غنابخشيدن به منظره‏اي است كه نمي‏توان آن را در قالب محدود و تماميت يافته تفسير كرد. اين فضا حامل پيام از پديده‏اي است كه پديده  ديگري در درون خود دارد و حركت به سوي آن،حركتي به سوي بخش ديگر فضا است با كليت و جامعيتي گسترده.

       در بيان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏هاي وصل‏دهنده (sequence)،يكي از خصوصيات معماري ايران برقراري تداوم مكاني مي‏باشد. پرده‏هاي فضايي،شروع و مقدمات آشكار ويژه‏اي را مشخص مي‏نمايد و اوج آن زماني است كه احوالات درون‏گرايانه به دليل پشت سر گذاشتن مسير و زمان به دريافت كاملي از يك حس باطني در اين عبور فضايي رسيده باشد.

       مقدمات ،در مسير تحول فضا به فضاي عبور از مكان‏هاي شكل‏دهنده كل بنا مربوط مي‏شود كه فضاي مركزي جوهر و هسته اصلي آن است.اين آمادگي متأثر از حركت ،زمان ،نور و تنوع حجمي حاصل ،ايجاد مي‏شود.     

       با استفاده از هندسه كثرت‏گرا كه همانند طبيعت از مجموعه‏اي سطوح و نقاط درهم تشكيل شده است،ادامه و تداوم فضايي،پيوند خود را در ارتباط با مركز ثقل خود همچنان حفظ مي‏نمايد.

       هندسه2و3بعدي تشكيل‏دهنده اين معماري،به دليل تداوم نيروهاي متكي بر محورهاي پيچيده در تقابل مكاني،نگاه و مسير را از طريق شفافيت منظر،تنظيم و تعريف مي‏كند.

 

 

راز و ابهام

      

           احساس عظمت معنوي در كمال سادگي و خلوص در تشكيل و تركيب ابنيه ايران مدنظر قرار داشته و سادگي تركيبات اين هندسه پايه ولي غني موجب پيدايش ساختمان‏هايي شده است كه پيام آن با درك ويژه حسي قابل دريافت است و توأم با كليتي است كه كمال خود را در منظر و تصويري كامل القا مي‏نمايد.

       مسجد و مدرسه آقابزرگ كاشان از همين ويژگي عالي برخودار است و تغيير محور قبله از طريق محور ورودي داراي دو خط ترسيمي است كه مركز آن مي‏تواند در مركز حياط دروني زير مدرسه طلاب قرار گيرد. آشنايي با آرمان‏هاي اسلام و ظرافت پيام قبله و نماز موجب كشف كليت فضايي اين مسجد در مدرسه است كه از ورودي به صحن اصلي با تغيير سطوح كاربردي،اقليمي و فرهنگي نمونه خوبي از مهارت سازندگان مي‏باشد. البته در دوراني بسيار پيشتر از دوره قاجار،ساختماني كه تمام اين مفاهيم تركيبي مركزيت ، قبله،شمال،ورودي و حدود قرارگيري عناصر معماري را دارا بوده است،مسجد تاريخانه دامغان مي‏‎باشد.

       اين بناي كاملاً ساده و بدون هيچ‏گونه تزئينات،انسجام خود را از طريق ستون‏هاي سنگين استوانه‏اي تأمين نموده است كه بر روي آن‏ها،طاق‏هاي بيضي شكل به طريقي نشسته‏اند كه آهنگ حركت خاص محوري را با شدت كمال و عظمت القا مي‏كنند.

       ستون‏هاي استوانه‏اي شكل بسيار قطور،فواصل اين ستون‏ها،ارتفاع كلي بنا،حركت قوس‏ها كه در منظرهاي زماني فقط بخشي از آن‏ها قابل رؤيت است،حكايت همان داستان عجيب پررمز و راز معماري ايراني است كه با ساده‏ترين عناصر و مصالح در زميني منظم آثاري به وجود مي‏آيد كه راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفكري مجدد وامي‏دارد تا به حضور خود در زمين و نشانه‏هاي سايه و روشن از تمثيل ازلي آخرت و آسمان بينديشد.

 

تعادل موزون/توازن حساس

        

          در معماري تعادلي موزون بين ساختمان و محيط طبيعي آشكار است و همانند يكي از موجودات با آن همنفسي و همدلي صورت گرفته است.

       حس و دانش عميق به وجودآورندگان آثار معماري آن دوران موجب مي‏شد كه عناصر كالبدي در مكان و جاي خود،حضور خويش را مشخص نمايند و كاربرد هر كدام پاسخي باشد به محيط.

       در ايران ،غير از مناطق مرطوب و باراني شمال وغير از برخي مناطق خاص جنوبي،با سرزمين نسبتاً خشك و گاهي كويري مواجه هستيم كه از لحاظ اقليمي دو تمهيد ويژه را مطرح مي‏كند:يكي حفاظت در برابر گرما و حرارت و ديگري به وجود آوردن خنكي،جريان هوا،دريافت و حفظ آب.

بسياري از عناصر معماري سنتي شهرهاي كويري دليل وجودي خود را در مقابله با يك اقليم سخت به دست مي‏آورند،همانند گنبد كه زمان و سطح تابش آفتاب بر روي آن موجب مي‏شود كه هميشه قسمتي از آن در سايه قرار گيرد و درداخل اين گنبد،حرارت به صورت گردشي از دريچه‏هاي فوقاني تخليه و رها شود. نمونه‏هاي ديگر شامل ديوارهاي ضخيم خشتي يا فضاهايي چون تالار،ايران،زيرزمين،سرداب،بادگيرو مانند آن نيز در پيوند ارگانيك با طبيعت شكل يافته‏اند. آيا اين حكمت اندكي است كه انسان بتواند اين قدر ماهرانه با طبيعت همزيستي مسالمت‏آميز داشته باشد؟

ايوان،يكي از عناصر ويژه معماري ايران كه فضايي نيمه‏باز نيمه‏بسته مي‏باشد يكي از تهميدات عالي اين نوع نگرش و همزيستي با طبيعت است. غير از تنظيم منظر در قالب تصويري محاسبه‏شده،حضور ايوان،روشنايي ميانه(سايه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بين فضاي خارجي و داخلي است كه در تعديل و تنظيم كيفيت هوا نيز كاملاً مؤثر است.

              در خانه‏هاي سنتي،هشتي حد ميانه و واسطه‏اي است كه تنظيم‏كننده حدود و عرصه‏هاي قابل رؤيت و دريافت مي‏باشد و رابطة دنياي بيروني هشتي و اندروني آن،همانند حد مكان‏يابي ايوان بين فضاي داخلي و مركزي است. مطلب قابل تعمق ديگر،شكل ايوان‏ها و تالارها در خانه‏هاي سنتي است كه نسبت به جهات جغرافيايي و زمستان و تابستان شكل‏هاي ويژه‏اي به خود مي‏گيرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند مي‏سازند.

       همزيستي با اقليم و محيط،حد مشترك فرهنگ (رفتارها)با طبيعت است. ورودي‏ها با سلسله مراتب ساختماني تعريف مي‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)كه جواب ودليل موازي خود را در تنظيم شرايط محيطي به دست مي‏آورند. عرصه ورودي مرز و حريم ويژه خود را دارا مي‏باشد و همراه با مكث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حركت‏هاي ظريف به هشتي يا به فضاهاي تقسيم،زمان حس تحولات جوي ودر زمان گذشت و تغيير آرام گرماي بيرون به آسايش و خنكاي داخل است. پيوند دريافت فضاو ادراك منظره‏ها وتصاوير،كاملاً در امتزاج با احساس جسمي از گرما،خنكي،حركت هوا و دستيابي به آب ممكن مي‏شود. در درك درست از معماري سنتي منطقه كويري دستيابي به منابع آب بسيار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشك بزرگ‏ترين نعمت آب است. آب‏حيات‏بخش كه نوشيدن هر قطره آن باشكر همراه بوده،با نگهداري و حفاظت خاص توأم بوده است.

              جستجوي آب‏ها زيرزميني و به وجودآمدن شبكه قنات‏ها به همين منظور ،تأمين آب حيات و پاكيزگي جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گياه رشد مي‏كنند. جلوي بادهاي شني و آلودگي‏هاي مختلف گرفته مي‏شود و آرامش سايه‏هاي طبيعي مهيا مي‏شود. نعمت آب و درخت و گياه در منطقه كويري هميشه تمثيلي از بهشت بوده است كه جوي‏هاي آب آن در چهارسو در حركت بوده‏اند. در نتيجه خيلي روشن است كه در معماري ايران اين بهشت جاي و مكان خاصي داشته باشد و به شكلي مركزي تمام فضاها را بهره‏مند نمايد.

              در اين فرهنگ،به وجودآوردن و پيدايش باغ‏ها از اهميتي ويژه برخودار است و هر گاه ساختمان يا كوشكي نيز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبيعت در آن‏ها امري اساسي تلقي شده است.

              پيدايش باغ‏هاي ايراني به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتي از طبيعت حيات‏بخش است. تكه زميني در نزديكي قنات انتخاب مي‏شود. درخت و گياه كاشته مي‏شوند ومسيرآب در تمام ابعاد به حرك درمي‏آيد تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند كند. تفكر و عبادت در برابر چنان مكاني آرام و خنك،بدون شك از طريق طبيعت و سپس تمثيل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسي خويش قرار داده و طبيعت و نگاه به اين طبيعت دلنواز مقدمه‏اي است جاويدان به پرورش روح و عروج انسان به سوي آسمان.

 

چشم‏دل

              براي درك مفاهيم معماري اين سرزمين بايد ديدگاه خاص فرهنگي را كه اين مفاهيم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهي كامل دريافت نمود. در اين بررسي توجه ما فقط به دانشي عميق‏تر دربارة آنچه كه از حيث آفرينش ازلي و بي‏زمان است معطوف بوده است. مقصود اين نيست كه با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگريم بلكه غرض اين است كه آگاهي نسبتاً كاملي دربارة شالوده و اساس اين جامعه و دريافت‏هاي اساسي آن كه براي بشر بنيادي و ازلي تلقي مي‏شود به دست آوريم.

              جامعه سنتي در درون يك نظام معنوي زندگي مي‏كند كه هم از لحاظ كيفي وهم از لحاظ كمي جوياي هماهنگي و تناسب در حد كمال است.

              آفريده‏هاي آن چون معماري از جهان‏بيني‏هاي تام و كاملي مايه مي‏گيرند كه نيروهاي خلاقه انسان را عرضه مي‏كنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست كه عدم تناهي فضا را مي‏توان به وسيلة جهات اصلي كه به فضا جنبة كيفي مي‏دهند،محدود كرد. هر معناي ظاهري و حسي،معاني باطني دارد و هر صورتي در ظهور باطني آن كه عبارت از ذات و ماهيت دروني آن است همراه مي‏شود.

              درك معماري بدون يك سفر عاشقانه به زمينه‏هاي ذهني و پنهان كه درآن عقل و علم واحساس پيوندي تنگاتنگ خورده‏اند ناممكن است.

              پيرو شناسايي برخي ويژگي‏ها و عناصر تشكيل‏دهنده شكل و صورت معماري،در راستاي تداوم‏بخشي به اصول طراحي معماري نكات زير قابل ملاحضه مي‏باشد.

 

  1.مفاهيم و اصول معماري در طول تاريخ با فرهنگ يك سرزمين انتقال يافته و تسري مي‏يابند.

          2.شكل معماري با تبعيت از ويژگي‏هاي محيطي و فلسفي به وجود مي‏آيد و عامل زمان،به علت ماهيت دگرگون‏سازي ساختار زندگي انسان،به عنوان ركن اصلي،فضاهاي جديد را شكل مي‏بخشد.

          3.با توجه به اصل پايداري مفاهيم جوهري مستتر در هر پديده،مي‏توان اصول انساني مذكور را در سير زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهيم بنيادي و اساسي به مثابه الهام ،استفاده كرد.

          4.در وفاداري به فرهنگ و هنر يك‏سرزمين،حفظ و تكرار اشكال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحي و هنرونگاه پويا و خلاق از ضرورت‏هاي اوليه متقدم به شمار مي‏آيد.صورت برگردان معني گذشته لزوماً ديگر در روند زندگي فعال كاربرد ندارد و نيازمند ايجاد صور جديد و پيرو مفاهيم پايدار است.

5.معماري،انتقال‏دهنده معني است و نه شكل.

6.پرداختن به معماري به اصطلاح علمي،به معناي اين نيست كه بايد الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلاني فرهنگ‏هاي بيگانه تقليد كرد.

          در دنياي ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تكنولوژي ،متعلق به تمدن بشري است و مي‏توان به خوبي از آن بهره جست به شرط اين كه اصول فلسفي و فرهنگي‏سرزميني در چارچوب اصول خود حفظ شود.

          7.هنر والا با تقليد سروكار ندارد و اثري كه فاقد پويايي،نوآوري،احساس حقيقت و خلاقيت زمان خويش باشد بدون شك فاقد اعتبار بوده وبه هيچ‏وجه راه‏گشا نيست.

          8.شكل تثبيت شده‏اي براي برگردان مفهيم فرهنگ وجود ندارد و براي اعتلاو پيشبرد هنر و معماري يك سرزمين مي‏توان با بهره جستن از نوآوري هوشمندانه به اين‏اهداف متعالي نائل آمد.

          9.شكل،داراي مفاهيم(semiologic)و تمثيلي(symbolic)است و ساختمان تركيبي عناصر معماري،نمي‏تواند خارج از شناخت‏هاي فرهنگي به طور انتزاعي و مجرد حركت نمايد.

          تجربه هنر و معماري مدرن (بين‏المللي)كه قطع رابطه بين محيط،تاريخ و سنت بوده،نشانه بارزي از يك تجربه شكست‏خورده است كه در آن عامل محيط و فرهنگ به نام نوآوري ناديده گرفته شده است.

          10.نشانه و نماد را مي‏توان در كلية پديده‏هاي به وجودآمده و تمدن بشري مشاهده كرد. فلسفه،ادبيات ،علم،هنرو…نگاه پويا به عنوان زبان جديدي در معماري قادر به استخراج اين علائم است.

          11.معماري داراي دو ركن اصلي فرهنگي و علمي است و هر گاه در سير زمان يكي از اركان سست و ضعيف گردد،نتيجه حاصله ناكافي و ناتمام رشد مي‏نمايد. در اين رشته (معماري)علم مهندسي و احساس خلاق،دو بال اساسي ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمينه از ضروريات پايه اين علم و هنر مي‏باشد.

              در روند شكل‏گيري معماري عوامل گوناگوني مانند اقليم،مصرف،عملكرد،مصالح و فنون،نيروي انساني،اقتصاد ساختمان و…بركالبد نهايي تأثير مي‏گذارند.در كنار روند تأثيرگذاري عوامل مادي،فيزيكي،محيطي-اقليمي،شكل و فضاي بنا در بعد فرهنگي،تمثيلي و هنري،بايد از كليه آرمان‏ها و ارزش‏هاي يك جامعه برخودار باشد.

              روح فرهنگي جاري در بنا،متأثر از كليه عوامل معنوي،بخش زنده علوم‏انساني و هنر ابداعي شهودي متصل به فرهنگ اصيل سرزمين است. پيامد اين حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادي كالبدي خود خارج گشته و مفاهيم فرهنگي،پيام،نشانه‏شهري،ارزش‏هاي ديرينه و پايدار آن گام‏هايي خواهند بود به سوي ماندگاري اثر،اثري كه در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و يا هر تجمع انساني ديگري نقش خود را ايفا مي‏نمايد.

              اثر معماري برخودار از روح و فرهنگ يك سرزمين،در تجلي كالبدي خود،پيام‏آور بسياري از عوامل محيطي پنهان جامعه بوده ودر بياني انتزاعي در تركيبات هندسي و فضايي معماري،انتقال‏دهنده معنويت،اصالت و حقيقت وجودي خود،همانند هنرهاي ديگر مي‏باشد كه انسان در برابر و به هنگام دريافت آن به مقام والاي فرهنگي خود ارتقا مي‏يابد.

              اثر معماري شاخص و ماندگار،به لحاظ تسري كلية عناصر ميراث فرهنگي و هنري محيط،جلوه‏اي خاص به خود گرفته و در كنار ديگر تظاهرات و توليدات محيط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضايي شهري،موقعيت ويژه‏اي در ذهن مردم به دست مي‏آورد.

              ملحوظ داشتن عوامل بنيادي،فرهنگي و هنري در بنا،يك اثر ساختماني معمولي و بي‏هويت و روح را به سوي يك معماري كامل و شاخص سوق مي‏دهد. اثري كه آرمان‎‏ها،تاريخ و فرهنگ،ذوق و انديشه و هنر يك جامعه در آن نهفته است. به موازات اين بينش توجه به واقعيت‏ها و ضرورت‏هاي ساختمان و عملكردي نيز موجب نوعي تعالي در بيان معماري گرديده و پيام معماري در اين مرحله آشكار خواهد بود.

 

معماری ایرانی در برج سازی(برج آزادی)

برج آزادی نماد شهر تهران است که در سال ۱۳۴۹ توسط معمار ایرانی، حسین امانت با نام برج شهیاد آریامهر، به دستور فرح پهلوی برای یادبود جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران طراحی و ساخته‌شد. این برج، پس از انقلاب ۱۳۵۷ به نام «برج آزادی» معروف گردیده‌است.

برج آزادی در ایران، نمونه‌ای از نماد و نشانه‌های شهری است که معماری شاخص آن، تلفیق طاق‌های معماری پیش از اسلام (دوره هخامنشیان و ساسانیان) و بعد از اسلام و تبدیل آن به نمادی زیبا به لحاظ معماری است. در این طرح، معمار حتی به جزئیات اجرای بنا و نحوه چیدمان سنگ‌های نماد دقت وافری مبذول داشته تا در نهایت جز جز اجزا به کل واحدی بدل گردند.^†

برج آزادی به صورت یک تندیس ساخته شده است و به عنوان یک نماد شهری مورد توجه است.

تاریخچه

تاریخچه برج آزادی به سال ۱۳۴۵ هجری شمسی بر می‌گردد. در این سال طرح یک نماد معرف ایران بین معماران ایرانی به مسابقه گذاشته شد و در نهایت طرح مهندس حسین امانت بیست و چهار ساله و فارغ‌التحصیل دانشگاه تهران برنده و برای ساخت انتخاب شد. عملیات بنا برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید.

در مراسم آغاز به کار این برج که در سمت غرب شهر تهران قرار دارد محمدرضا شاه پهلوی و همسرش شهبانو فرح پهلوی حضور داشتند و منشور حقوق بشر کوروش بزرگ (نخستین نوشته حقوق بشر از کوروش کبیر، پادشاه هخامنشی) برای نخستین بار در این مکان پرده‌برداری شد.در جریان انقلاب ایران (۱۳۵۷) اجتماعاتی در این میدان تشکیل می شد و پس از پیروزی انقلاب نیز برنامه استقبال از آیت‌الله خمینی در بازگشت از پاریس به تهران در این میدان انجام شد و نام آن نیز از میدان شهیاد به به میدان آزادی تغییر یافت. در زمان انقلاب شعارهایی بر روی پایه‌های برج نوشته شد. (نوشتن شعار به بنا صدمه می زند)

در هفته‌های پس از وقایع پس از اعلام نتایج دهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری ایران، میدان آزادی محل تجمع برخی از معترضان به نتایج انتخابات بوده است و مجددا شعارهایی بر روی پایه‌های برج نوشته شد.

معماری برج آزادی

معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و اسلامی است. این بنای سه طبقه دارای چهار آسانسور و دو راه پله و ۲۸۶ پلکان است. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگارخانه، کتابخانه، موزه و... قرار دارد. طول این بنا ۶۳ متر، ارتفاع آن از سطح زمین ۴۵ و ارتفاع از کف موزه ۵ متر است.گفته می‌شود در ساخت برج آزادی چهل و شش هزار قطعه سنک بریده و پرداخت شده به کار رفته‌است.

حسین امانت می گوید: «این بنا به گذشته‌های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می خواستم جمع بندی خودم از اینها را در آزادی ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط می شود.»

«در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند. رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید. در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی‌ها و مقرنس کاری‌های بسیار زیبا انجام داده اند. در برج آزادی هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می‌شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.»

«دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه ای اجرا می‌کند و ارتفاع آن از بام آزادی بیرون می زند و از بام دیده می‌شود که با کاشی‌های فیروزه‌ای معرق ایرانی پوشیده شده است. مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود.»

«این بنا سنگ هایی دارد که در قسمت پایین برج 3.2 متر طول و 1.6 متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشان است» «این سنگ‌ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است. ماده ای است به نام FlEXIBLE SEALANT

فضای داخلی برج

نقش‌های داخلی برج، تلفیقی از سنت و مدرنیسم است به خصوص سقف طبقه دوم. در ورودی برج، هریک از لنگه‌های سنگی درها، حدود 5/3تن وزن دارد. جنس این سنگ‌ها از گرانیت است. برج دو آسانسور دارد که از دیواره‌های برج بالا می روند. آسانسور اول دو طبقه را طی می‌کند و به سقف سیمانی می رسد سپس از آسانسور دوم استفاده می‌شود. هیچ یک از سقف‌ها بسته نیستند و همه آنها به فضای بالاتر راه می یابند

معماری میدان

به گفته حسین امانت: «نقوشی که در میدان هست و باغچه‌ها و گل کاری‌ها را شکل می دهد، از طرح داخلی گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان الهام گرفته شده؛ منتها هندسه دایره گنبد تبدیل به بیضی شده است. روابط لگاریتمی جالبی در هندسه و ابعاد گنبد مسجد شیخ لطف الله هست که دانش عمیق ریاضی معماران ایران در دوره‌های گذشته را نشان می دهد.»

«طرح آب نما و فواره‌ها هم ملهم از باغ‌های ایرانی است. همین طور شیب میدان با دقت و به منظور خاصی طراحی شده، حد ارتفاع برج آزادی ۴۵ متر است؛ چون نزدیک فرودگاه مهرآباد قرار گرفته و نمی شود بلندتر از این ساخت. ولی من می خواستم وقتی به بنا نزدیک می شوید به طرف بالا بروید، در حالی که بالا بردن بنا ممکن نبود. ما برای این که مشکل ارتفاع را حل کنیم، یک سرازیری در میدان بوجود آوردیم. یعنی شما از طرف فرودگاه که وارد میدان می شوید به شکل سرازیر به برج نزدیک می شوید و می رسید به آن آب نمای دایره شکل و وقتی به بنا نزدیک می شوید، دوباره بالا می آیید. زمین زیر برج کاملا صاف است. این صافی و آن شیب میدان وقتی به هم می رسند، خط‌های قوسی جالبی را ایجاد می کنند.»

معماری برج سازی(برج خلیفه)

برج خلیفه آسمانخراشی است که در شهر دبی در امارات متحدهٔ عربی قرار دارد. این برج با ۱۶۰ طبقه و ارتفاع ۸۲۸ متر (به گفته سازندگان این برج ارتفاع برج خیلفه تا نوک آنتن آن به بیش از یک کیلومتر می‌رسد هر چند تا کنون ارتفاع واقعی این برج اعلام نشده‌است چرا که با اصرار اماراتی‌ها طول این برج در زمان ساخت افزایش یافت و از اعلام اولیه فراتر رفت)، در حال حاضر عنوان بلندترین سازه ساخته شده به دست بشر را به خود اختصاص داده‌است. برج خلیفه در روز چهارم ژانویهٔ ۲۰۱۰ گشایش یافت.

این برج در خیابان شیخ زاید در دبی واقع شده و دارای بخش‌هایی با کاربردهای تفریحی، مسکونی، تجاری و اداری می‌باشد و بخشی از آن نیز به عنوان هتل درنظر گرفته شده‌است.

این برج اثر شرکت آمریکایی اسکیدمور، اوینگز، مریل و ادرین اسمیت است.

برج خلیفه تا زمان افتتاح۷ رکورد دارد:

• بلندترین برج جهان
• بلندترین سازه جهان که بدون کمک کابل و یا وسیله دیگری سرپاست
• دارا بودن بیشترین طبقات
• دارا بودن بیشترین مساحت طبقات بین ساختمان‌های جهان
• بزرگترین بالکن برای تماشای نمای بیرون برج
• دارا بودن آسانسور با بیشترین مسافت طی شده
• دارا بودن بلندترین آسانسور باربری جهان

 

یکی از بناهای مهم معماری (تاج‌محل)

تاج‌محل (به هندی: तIज महल، به اردو: تاج محال) آرامگاه زیبا و باشکوهی است که در نزدیکی شهر اگرا و در ۲۰۰ کیلومتری جنوب دهلی نو پایتخت هند واقع شده‌است. این بنا به دستور شاه جهان، پنجمین امپراتور گورکانی هند به منظور یادبود همسر ایرانی محبوبش ممتاز محل که در سال ۱۶۳۱ (میلادی) به‌هنگام وضع حمل فوت کرد بنا شده‌است. شاه بنا به وصیت همسرش تصمیم گرفت با ساخت بنایی زیبا، مجلل و عظیم، همسرش را جاودانه کند. از این‌رو آرامگاهی زیبا بر روی قبر او بنا نهاد.

همانطور که مشخص است، نام این بنای زیبا ایرانی است. این ساختمان بر پایه مخلوطی از معماری ایرانی، هندی و اسلامی بنا شده‌است و در ساخت آن ۲۰،۰۰۰ هنرمند و معمار از نقاط مختلف آسیا به‌خصوص ایران، شبه قاره هند، آسیای میانه و آناتولی شرکت داشته‌اند.

آغاز ساخت تاج‌محل سال ۱۶۳۲م (۱۰۴۲ ش) بوده و در سال ۱۶۴۷م (۱۰۵۷ ش) تکمیل شده است.

احمد لاهوری و برادرش استاد حمید لاهوری (سده یازدهم هجری) سرمعماران ایرانی سازنده تاج محل در هندوستان بوده‌اند. در برخی متون نیز از عیسی خان شیرازی و امانت خان شیرازی طغرانویس، که هر دو ایرانی بوده‌اند نام برده شده‌است، که گویا خوشنویسی کتیبه‌های در و دیوارهای تاج‌محل به امانت خان واگذار شده‌بوده‌است.

معمار و طراح تاج محل

در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده‌است اما در برخی از متن‌های متأخر، به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده‌است. بنا به یک دستنویس بازمانده از سده ١٧ میلادی، سرمعمار تاج محل و لال قلعه یا قلعه سرخ در دهلی همین استاد احمد لاهوری بوده است.

علاوه بر این، در برخی از متون از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده‌ای وی را اهل استانبول دانسته‌اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده‌اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و « امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده‌است.جدای افراد نامبرده از فردی به نام جرونیمو ورونئو اهل ونیز هم نامبرده شده است. عبدالحق شیرازی که سال ١٦٠٩ از شیراز به هند مهاجرت کرد و به خاطر استعداد فوق العاده‌اش در هنر خوش نویسی از سوی شاه جهان به "امانت خان" ملقب شد. به احتمال قریب به یقین، تمام خطاطی‌های روی در و دیوارهای تاج محل به امانت خان واگذار شده بود، چون تنها نام اوست که به شکل "امانت خان الشیرازی" زیر یکی از خطاطی‌ها در ایوان جنوبی تاج محل حک شده است. امضای او حاکی از مقام بلند امانت خان در دربار گورکانیان نیز هست. در بنای تاج محل آنچه کاملا مسلم است این است که خط ثلث کتیبه‌های تاج محل که به رنگ مشکی بر زمینه مرمر سفید نشسته اثر امانت خان شیرازی است.

وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می‌توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته‌است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته‌اند.

به گفته تاریخدان آمریکایی "میلو بیچ"، در این مورد می‌توان تنها گمانه زنی کرد که معمار اصلی تاج محل چه کسی بوده، اما این نکته روشن است که خود شاه جهان به هنر معماری علاقه داشت ولابد در طراحی تاج محل نیز دستکم نقش یک رایزن را داشته است

گفته می‌شود برای ساخت این بنا بیست هزار کارگر، استادکار، معمار، سنگ‌تراش، نقاش، فلزکار و جواهرتراش به‌مدت بیست و دو سال کار کرده‌اند.

الهام و برداشت از مفاهيم بنيادي معماري ايران

مقدمه

ايران در مرز ميانه گرايش هاي شديد مذهبي و باورهاي تاريخي و فرهنگي و آييني از يك سوء و مختصات نظم پذيري وبريدن از هستي شناسي به شيوه كهن و روي آوري به معرفت شناسي ( epistemology) از طريق عقل محوري خود بنيان ابزار ساز جهان مدرن از سويي ديگر ؛قرار گرفته است كه در آن حتي بازگشت مجدد به اسطورها و مناسك آييني از ديدگاه عقلي و كاربردي صورت مي گيرد و از ابعاد ايماني و اعتقادي تهي است .

 

اينك جهان غير غربي به علت فاصله شديد از توليدات فكري و مادي جهان غرب ؛ و در عين حال وابستگي گريز ناپذير به آنها ؛ چاره اي ندارد جز يافتن راه حلي كه بتواند به صورتي فراگير ؛ تمامي جنبه هاي دخيل در آنچه را خواسته يا ناخواسته معروض سيطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گيرد تا بدين طريق امكان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف ديگر جهان غرب نيز در خلا معنايي حاضر ؛ گريزي جز شناخت فرهنگ هاي ديگر گشورهاي جهاني ارتباط با آنها به منظور ادامه حيات حود نمي يابد.

 

بر اين مبنا به نظر مي رسد كه راه حل منطقي اين باشد كه در عين توجه به درد فرهنگ عرفاني و ديني و ابلاغ پيام آن در

صورتهاي هماهنگ با ديدگاههاي امروز و تكنيكها و دستاوردهاي جديد شكلي ويژه از تلفيق مؤ لفه هاي پديد آورنده عرضه گردد به گونه اي كه صورت زيباي برآمده از عناصر زماني ؛ ظرفيت پذيرش معناي ژرف و گسترده بي زمان را در خود بيابد.

 

      

در شكل‏گيري معماري ايران،نظر،جهان‏بيني و تفكر ارتباط بسيار نزديك با فضا داشته است. اين امر ممكن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوي و اقليمي بوده باشد ولي در مراحل تكميلي،ذهنيتي مشهود است كه در آن كليه تحولات عقلاني و تخيلات معنوي نفوذ كرده‏اند.همان‏گونه كه پيوند نگاه به دنيا و زندگي در جوشش مكان‏ها و فضاها در تمامي ساختمان‏هاي معماري سنتي به چشم مي‏خورد.

       در اين تحليل ويژگي‏هايي قابل استخراج است كه تقريباً خاص اين مملكت است و طبيعتاً از آنجا كه بستر ارزش اصلي آن اسلام بوده است اين ويژگي‏هاي كالبدي و فضايي معماري درديگر كشورهاي اسلامي نيز قابل مشاهده است.

       در انتهاي اين تحليل و استخراج ويژگي‏ها،شايد مفيد باشد كه مسير شكل‏دهي فضا را با ديگر معماري‏هاي جهان مقايسه نمود و حضور فرهنگ را در اين پيوند جست.در ضمن كاملاً روشن است كه معماري هميشه آينه انسان و آرزوهايش بوده است و در شكل‏گيري معماري‏هاي جهان بدون شك ارزش‏هاي فناناپذير و جاويدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجوديت انسان در زمين و جهان‏بيني اوست.

       در مطالعه معماري ايراني و استخراج مفاهيم،مباني و ويژگي‏هاي آن كاملاً روشن است كه اساس و شالوده اصلي آن در فلسفه وجودي اين سرزمين بوده است و در نتيجه،مطالعه آن بدون عميق شدن در مسائل اجتماعي ،فرهنگي،ديني و ادبي ناممكن است و روش تطبيقي رفت و برگشتي بين قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذير مي‏باشد. دشواري اين تحليل از همين جا آغاز مي‏شود. چرا كه كالبد هميشه قابل نقد علمي است،به ويژه هنگامي كه اين نقددرارتباط با محيط فيزيكي و جغرافيايي صورت مي‏گيرد.مطلب پيچيده‏تر،راز فضاي فرهنگي است كه بدون سفر عاشقانه در ژرفاي انتزاعي و معنوي آن به دست نمي‏آيد. تمام معماري‏هاي برجسته جهان رازي دارند كه فقط با چشم دل مي‏توان به آن راه يافت. در ايران اين نگرش عاطفي هنگامي حاصل مي‏شود كه تعادل و پيوندهاي محيطي و معنوي انسان با استحكام و تعادلي مطلوب برپا شده باشد.

در اين راستا به مواردي اشاره مي‏كنيم:

 

1.درون‏گرايي

      

          درون‏گرايي مفهومي است كه به صورت يك اصل در معماري ايران وجود داشته وبا حضوري آشكار،به‏صورت‏هاي متنوع،قابل درك و مشاهده است.

       ويژگي معماري غيرقابل انكار آثار و ابنيه‏اي مانند خانه،مسجد،مدرسه،كاروانسرا،حمام و غيره مربوط به خصوصيت درون‏گرايانه آن است كه ريشه‏اي عميق در مباني و اصول اجتماعي-فلسفي اين سرزمين دارد.

       با يك ارزيابي ساده مي‏توان دريافت كه در فرهنگ اين نوع معماري،ارزش واقعي به جوهر و هسته باطني آن داده شده است و پوسته ظاهري،صرفاً پوششي مجازي است كه از حقيقتي محافظت مي‏كند و غناي دروني و سربسته آن تعيين‏كننده جوهر و هستي راستين بنا است و قابل قياس با وجوهات و فضاي بيروني نيست.

       درون‏گرايي در جستجوي حفظ حريم محيطي است كه در آن شرايط كالبدي با پشتوانة تفكر ،تعمق و عبادت به منظور رسيدن به اصل خويش و يافتن طمأنينه خاطر و آرامش اصيل در درون ،به نظمي موزون و متعالي رسيده است.

       به طور اعم وبر اساس تفكر شرقي و در سرزمين‏هاي اسلامي،جوهر فضا در باطن است و حيات دروني،به وجود آورنده اساس فضا است.

       امر نوجه به مسائل دروني بر اساس فرهنگ،نوع زندگي،آداب و رسوم و جهان‏بيني شكل گرفته است كه همراه با مسائل محيطي،جغرافيايي و اقليمي معناي نهايي خود را به دست آورده است. معنايي كه از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.

 

 

 

 

2.مركزيت

      

      ويژگي موازي با مسأله درون‏گرايي،مركزيت در فضاي معماري است. سير تحول عناصر پراكنده(كثرت‏ها)به وحدت مركزي در اغلب فضاهاي معماري دنياي اسلام به چشم مي‏خورد. حياط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و كاروانسراها هسته‏هاي تشكيل دهنده اين تفكر و رساندن عناصر عملكردي يا جزئيات.ميانه و دور به مركز جمع‏كننده تنوع‏ها و گونه‏گوني‏ها مي‏باشند. اين فضاي دروني مركزي كه گاه مي‎تواند چيزي غير از حياط مركزي باشد تنظيم‏كننده تمام فعاليت‏ها بوده و اصل و مركز فضا را در قسمتي قائل است كه نقطه عطف و عروجي استثنايي در آن رخ مي‏دهد.

 

3.انعكاس

      

     در اغلب فضاهاي معماري ايران منظره كلي حاصل از شكل‏گيري عناصر كالبدي،به وجودآورنده كليتي بصري است كه اجزاي آن در قالب محوربندي‏هاي حساب‏شده و منظم،چارچوبي را تشكيل مي‏دهند كه درآن موضوع شكل و تصوير به كمال مي‏رسد. اجزاء تركيبي در محورهاي افقي و عمودي همواره رشد صعودي داشته و به منظور دستيابي به مركزيت ديد(تصوير)خط حركت عمودي در فضاهاي باز به طرف آسمان ونور تنظيم مي‏شود كه پيوند معماري،نور،آسمان و انعكاس را به عنوان نتيجه بصري به دست مي‏دهد. بهترين نمونه‏هاي اين شكل‏گيري منظم از طريق انعكاس را مي‏توان در آينه‏هاي مابعدالطبيعي مساجد چهار ايواني ايراني دانست.

       انسان در گردش محوري خود به طرف جهات مختلف اين كليت فضايي منسجم را حس مي‏كند كه گوياي نظام فكري منظمي است كه در آن ،مركزيت فضا و زمين در مركزيت(توحيد)آشتي‏دهنده عوامل اتصال زمين و آسمان است.

       در مركز مساجد چهار ايواني،سطح آب از لحاظ بصري به عنوان آينه انعكاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏هاي اطراف را معرفي مي‏كند،بلكه به علت موقعيت استثنايي خود (مركز) تمثيل داستان آسماني منعكس در تلألؤهاي آب به عنوان تصاوير‏برگردان حاضر ولي غيرمادي از زندگي انسان‏ها در ميل به حقيقتي بالاتر و جاويدان است.

 

پيوند معماري با طبيعت

       همدلي و احترام به طبيعت ريشه‏هاي عميق فرهنگي دارد و همزيستي مسالمت‏آميز انسان،معماري و طبيعت در معماري سنتي ايران كاملاً مشهود است. اشارات فراوان در كتاب آسماني دربارة گياه،نور و اجزاء طبيعت و در نهايت تمثيل بهشتي آن موجب شده است كه در معماري ايران حضور طبيعت به طور همه جانبه باشد و فضاهاي نيمه‏باز-نيمه‏بسته در يك روند سلسله مراتبي به نحوي در كنار يكديگر قرار گرفته باشند كه گويي هميشه انگيزه احترام و حفظ نعمت‏هاي الهي را پاس مي‏دارند كه در قلب طبيعت و اجزاء عناصر آن تجلي كرده است.

نمونه عالي اين نوع معماري،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏هاي مختلف آن عبور مي‏كنيم طبيعت و برشي از آسمان در كنار ما و در زواياي مختلف قرار دارند و تضادهاي داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاويري است كه در آن وقار،آرامش و سكوت طبيعت راه‏گشاي مكث،عبادت و تخيل به ابعاد و گستره جهان است.

هشت‏بهشت با مركزيت اتصال فضاهاي كوچك اطراف تمام كانون‏بندي معماري ايران را دارا مي‏باشد. برخلاف مساجد چهارايواني كه مركزيت با فضاي باز تعريف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصوير معكوسي را مشاهده مي‏كنيم كه از يك فضاي نيمه‏بسته داخلي به طرف طبيعت حركت كرده و در انتها افق و بي‏نهايت درك و سپس تصور مي‏شود.طبيعت محافظت‏شده در قالبي مطرح است كه عناصر آن در كتار يكديگر با حكمتي استقرار يافته‏اند كه جزء جدايي‏ناپذير موجوديت معماري به شمار مي‏آيند.

فعاليت‏هاي اجتماعي،فرهنگي و يا احكام ديني همواره در آهنگي موزون با طبيعت حركت كرده‏اند و همجواري و همدلي انسان با طبيعت موجب شده است كه عناصر طبيعت به گونه‏هاي مختلف در معماري‏هاي اصيل حضور داشته و انسان را از فوايد تصفيه‏كننده آن بهره‏مند گردانند.

محوربندي كلي هندسي در هشت‏بهشت موجب شده است كه فضاهاي طبقات فوقاني هميشه در حول و حوش فضاي مركزي سير كنند و در آن‏ها تصوير‏سازي طبيعت در جزء و كل حضور داشته باشد. همانند كليه فضاهاي معماري ايراني،عبور از فضايي(اتاقي) به‏فضاي ديگر با استفاده از بخش ميانه (مفصلي) صورت مي‏پذيرد.

واقعيت اين است كه هسته‏هاي وجودي اين معماري،جهاني را در ذره فضاي خود مي‏گنجانند كه اوج آن در مركزي قرار دارد كه جهان مختلف جغرافيايي كماكان مفهوم گشت‏وگذار ابدي را براي ما مجسم مي‏كنند.

 

هندسه

       مورد بسيار مهم در درك معماري‏هاي شرق،ايران وتمدن‏هاي زير پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامي، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بيان افكار و انديشه‏هاست. بدون شك‏زبان بيان معماري‏هاي جهان بر هندسه استوار است و از طريق روابط آن مي‏توان كليت كالبدي را آشكار كرد.

       اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بيني فرهنگي كشورهاي شرقي است. در هنر و معماري اسلامي هندسه داراي اهميت و مفهوم ويژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حيات مي‏جويد و تجليگاه افكار الهي و عقلاني و ادراك جهان هستي است.

       در هندسه اين سرزمين بحث علم و رشد رياضي اعداد و تركيبات پيچيده جبر همراه با حس شهودي بوده است واين دو كه تكميل‏كننده آثار هنري محسوب مي‏شوند جدايي‏ناپذيري هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏هاي غني و در جهان اسلام نشان مي‏دهند. جالب توجه اين است كه با مطالعه آثار و افكار افلاطون درمي‏يابيم كه او دريافت علمي را بدون پشتوانه‏هاي شهودي ناقص مي‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودي به فراموشي سپرده شده و كليه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقيق دنبال مي‏شوند. عجيب اينجاست كه علم در طول تاريخ سعي كرده است رازها و ناشناخته‏ها را كشف كند ولي هنگامي كه به اين امر دست يافته است روش‏هايي تفكر شهود را كه موجب كشف پديده‏ها شده است از ياد برده است. شكاف ميان علم و هنر جداشدن تحليل‏هاي مكمل را موجب مي‏شود وهر چند در يك جهت مي‏توان به شناخت رسيده ولي در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وكليت ادراك باقي مي‏ماند.

       چرا وقتي دربارة هوش صحبت مي‏شود فقط  هوش عقلاني مطرح مي‏شود و هوش ايماني از اين مقوله خارج مي‏گردد. در حالي كه هوش اساسي بيداري هوش دل است. مطالعه آثار محققان ايراني در ادراك روابط طبيعي و مادي نشانگر نحوه برخورد شهودي ايشان در تكميل استدلال علمي است.

       هندسه‏اي كه بر پايه اين نگرش به وجود آمده است از پيچيدگي و تركيباتي بهره‏مند است كه بسياري از محققان غرب در اثر نوعي از بدفهمي آن را مغشوش يا ابتدايي و فاقد اعتبار دانسته‏اند.

       امروز مي‏دانيم كه هندسه در تركيبات عالي خود از روش همدلي و ارتباط بهره‏مند است و پژواك‏هاي شكلي گاه به صورت اشكالي پنهان حضور خود را مشخص و آشكار كرده‏اند. يكي از بهترين نمونه‏هاي اين نوع هندسه(هندسه همدلي)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است كه قبلاً برخي از ويژگي‏هاي آن توضيح داده شده است.

هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد مي‏كند:

 

- حركت افقي از آب‏نما،پله ايوان،اتاق‏هاي ميانه و فضاي مركزي.

- حركت عمودي كه پيوند كف را با تحولات سه بعدي و دگرگوني‏هاي ارتفاعي كه اوج آن در مركز قرار مي‏گيرد با سقف تأمين مي‏كند.

-هندسه‏اي كه حاصل برخورد سطوح افقي و عمودي است كه حاوي گشايش‏هاي نوري در اتصال احجام و از وراي كالبد مي‏باشد.

      

     در ساختمان هشت‏بهشت احساس كليت و وحدت هندسي در سه رده مذكور به خوبي قابل دريافت است. برش‏هايي از كالبد توپر در همجواري با شكاف‏هاي گشوده شده به سوي نور و طبيعت نتيجه تركيبي است كه در آن كثرت و تنوع عناصر در آميزش با سايه و روشن‏هاي نوري،احساس كامل يك هندسه منسجم را متظاهر مي‏كنند.

       نمونه ديگر پيوند هندسي عناصر در سطوح افقي و عمودي و تركيب فضاهاي پروخالي در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمايز چهل‏ستون در اين است كه فضاي اصلي آن ايواني مركزي است كه محل همايش خطوط و انتقال بخش‏هاي باز،نيمه‏باز و بسته مي‏باشد.

       كيت كرشلو،كسي كه بيشتر عمر خود را صرف كشف روابط اجزاء طي كرده است در يكي از آخرين مقالات خود دربارة عمق زيبايي رياضيات مي‏نويسد كه از طريق ادراك زيبايي علم و اعداد رياضي و خطوط هندسي مي‏توان به مراحل والاي شناخت ايمان و شهود رسيد. در اينجا مفهوم گسترده‏تري را در اين جمله خلاصه مي‏كنيم: پيچيدگي در كثرت در قابليت‏هاي تركيبي پنهان و بازگشت به وحدت و مركزيت صورت گسترده.

       هندسه معماري ايران از اين قانون پيروي مي‏كند و استواري اين هندسه در تفكري راه‏يافته كه در آن بيهودگي و يا پراكندگي وجود نداشته است. قرينه‏سازي،اوج يك تفكر استوار است كه با احكام و دستورالعمل‏هاي روشن و با آهنگي منظم به جلو مي‏رود. تكرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تكميلي خود تكرار زمزمه‏هاي حقيقت جاويدان است.

      معماري در بخش دريافت وجودي خود (احساس و ادراك انسان از معماري)نياز به مقدماتي دارد كه هندسه از طريق جاي‏گذاري تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان ومركز معين ضمن رشد اعداد آن را فراهم مي‏كند. در خانه سنتي حركت‏ها و نفوذها از بيرون به داخل فقط يك حقيقت فرهنگي نيست بلكه از ورودي تا حياط مركزي نشانه‏هاي آماده‏سازي دريافت صحيح از جوهر و مكان اصلي خانه را نيز به همراه دارد. عبور از كوچه و خيابان به بهشتي طراحي شده، داراي كليه آرمان‏هاي طبيعي و ماوراءطبيعي است وبرداشت از اين گونه فضاها با سهل‏انگاري هرگز ميسر نبوده است.

       طراحي هندسي ايراني بر خلاف چيزي كه برخي از معماران غربي مدت‏هاي طولاني سعي در ابراز آن كرده‏اند فقط از عملكردهاي مادي و بوم‏شناسي تبعيت نمي‏كند. اشارات والاي ديگر نيز دربردارد  كه بديهي است چنانچه موقعيت‏ ذهني و فرهنگي لازم براي ادراك آن‏ها را از بيننده سلب كنيم هرگز قادر به رؤيت و دريافت اين غنا و تركيب حساب‏شده-اقليمي-فرهنگي نخواهيم بود.