طراحی پایدار Sustainable Design

 سه عنصر اصلی توسعه پایدار 

  جامعه ، اقتصاد، محیط

توسعه پایدار (Sustainable development) به معنی برآورده نمودن نیازهای بشر همراه با حفظ محیط زیست بطوریکه نتنها این نیازها در حال حاضر برآورده گردند بلکه در آینده دور نیز عملی گردد.به عبارت دیگر توسعه پایدار به معنی تامین نیازهای فعلی بدون صدمه زدن به نیازهای نسل های بعدی.

توسعه پایدار را به سه  و (گاهی تا چهار) قسمت تقسیم می کنند:

پایداری اقتصادی (economic sustainability)

پایداری محط زیست (environmental sustainability)

پایداری اجتماعی (social sustainability )

طراحی پایدار از موضوعات بسیار مهم در طراحی جهان امروز است. بدون تردید یکی از موارد مهمی که انسان همواره با آن دست و پنجه نرم می کند، نحوه نگرش و برخورد با منابع انرژی و تعامل بین منابع و اثرات ناشی از این مصرف است. در نگرش پایدار، طراحی به گونه ای انجام می شود که این سه مورد در یک چرخه ارتباطی صحیح قرار گرفته و بتوان در آینده نیز از نتایج مصرف منابع در حال، بهره مند شد. به عبارت د یگر این نوع طراحی بدون داشتن نگرشی درست و تعریفی مشخص امکان پذیر نیست.

اصطلاح پایداری sustainability برای نخستین بار در سال 1986 توسط کمیته جهانی گسترش محیط زیست، تحت عنوان رویایی با نیازهای عصر حاضر بدون به مخاطره انداختن منابع نسل آینده مطرح شد.

باید خاطرنشان کرد، مفهوم طراحی پایدار یک مفهوم عام بوده و در بسیاری از زمینه ها از جمله معماری، طراحی گرافیک، کشاورزی، ماشین آلات و هرآنچه که با محیط زندگی انسان سروکار دارد، به کاربرده می شود.

شاید بتوان هدف از این نوع طراحی را کاهش آسیب های محیطی، به حداقل رساندن مصرف منابع انرژی و هماهنگی هرچه بیشتر با طبیعت دانست. به معنای دیگر، فلسفه طراحی پایدار، پشتیبان و مشوق نگرش ها و تصمیم هایی است که در هر مرحله از طراحی، ساخت و سپس مصرف، تأثیرات منفی بر محیط زیست و سلامت استفاده کنندگان را نیز در نظرگرفته باشد.

این نوع طراحی از اصولی خاص تبعیت می کند که رعایت آنها ضروری است: مدیریت منابع انرژی، طراحی با قابلیت بازگشت به چرخه زندگی، طراحی برای انسان.

مدیریت منابع انرژی:
این مدیریت از دو زاویه قابل بررسی است.
1- مدیریت منابع تجدید ناپذیر: با توجه به روند رو به رشد منابع غیرقابل تجدید مانند سوخت های فسیلی و مواجهه جدی با بحران انرژی درسال های اخیر، استفاده بهینه از این نوع منابع حیاتی به نظر می رسد. زیرا این نوع منابع با توجه به ذخایر موجود، در سال های آتی به پایان می رسند و می بایست برای دسترسی به منابع جایگزین فعالیتی جدی دنبال شود.

2- مدیریت منابع تجدید پذیر: بهترین نوع منابع انرژی که در طراحی پایدار بر آن تمرکز می شود، منابعی هستند که توانایی قرارگرفتن در چرخه طبیعی و قابلیت بازگشت را داشته باشند. در این نوع مدیریت منابع، همواره طراح تلاش می کند نوعی تعادل بین اثرتولید شده و محیط اطراف برقرار کند تا این دو در یک چرخه بازگشتی بتوانند با یکدیگر مرتبط شوند.

در این نوع طراحی، با استفاده از منابعی که در دسترس و طبیعی هستند مانند خورشید و باد و باران، همواره پروژه ای اقتصادی تر خواهیم داشت.

طراحی با قابلیت بازگشت به چرخه زندگی:
دراین طرح تأکید براتخاذ روشی است که به بازیافت و بازتولید منابع به کاررفته منجر شود. در واقع، در این مرحله طراح ذهن خود را باید متوجه روندی کند که منابع مورد استفاده در طرح بتوانند پس ازمرحله زوال و دورریزی به چرخه اصلی طبیعت بازگردند. به این معنا که منابع ما از یک شکل مفید به شکلی دیگر درمی آیند اما بازهم پس از این تبدیل دارای کارآیی و استفاده هستند.

طراحی برای انسان:
این اصل، سومین و شاید مهم ترین اصل طراحی پایدار محسوب می شود. در دو اصل پیشین، کارآیی بیشتر و محافظت از منابع طبیعی مورد توجه بود. درحالی که در این اصل، بر حفظ کیفیت زندگی تمامی اجزای سازنده اکوسیستم تأکید می شود. این اصل را می توان در راستای اهداف بشر دوستانه ای دانست که ارکان و منابع مختلف زندگی را محترم می شمارد.

درحقیقت، با تعمق بیشتر در این فلسفه می توان به این نکته پی برد که به نیازهای زنجیره وار و متقابل اجزای مختلف زندگی و نقش آنها در ادامه حیات بشری باید توجه جدی مبذول داشت. زیرا در جهان مدرن امروز، اگرچه انسان محور همه تغییرات و دگرگونی هاست، اما این محوریت هرگز در جهت نقض حقوق سایر موجودات زنده نبوده، بلکه کاملا هم گام با آنها و همواره در حالت تعامل و داد و ستد با آنهاست.

درپایان، می توان گفت طراحی پایدار، نوعی نگرش به دنیا را مطرح می کند که با پیروی از اصولی خاص، تعامل بین مصرف منابع درحال و آینده را مورد توجه قرار داده و همواره در جهت منافع بلند مدت بشر گام بر می دارد.

نگاهی گذرا به عنصر ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

پلان و جزئیات ستون‌های پارسه

 

هخامنشیان از مهارت هنرمندان و صنعتگران ممالک زیر فرمان خویش بهره می‌گرفتند. از این جهت در آثار معماری و صنعت این دوره تأثیر سایر ملل نیز دیده می‌شود. شاهان هخامنشی در مراکز حکومت خود... اقدام به ساختن کاخهای بزرگ و زیبایی کردند که پس از گذشت ۲۵ قرن هنوز بقایای آنها محکم و استوار باقیمانده‌اند.

یونان

در دوران معاصر عصر هخامنشی در منطقه‌ای دورتر، اما مربوط به هخامنشیان، یونانیان نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. یونانی‌ها در این دوران که عصر کلاسیک هنر و معماری آنها به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه و زیبا که هنوز هم مایه الهام معماران معاصر هستند.
”در معماری یونانی ستون عنصر اصلی شمرده می‌شد، یعنی ستون اصالت و اهمیت کل ساختمان را دارا بوده است.“ مهم‌ترین آثار معماری یونانی بنای معابد بوده است، زیرا معابد یکی از مراکز مهم در شهرها محسوب می‌شدند. ”معمولاً معابد بر تپه و یا شالوده‌ای بلند بنا می‌گردید تا از سایر ساختمان‌های شهر متمایز شود.“ این بلندی‌ها را در زبان یونانی آکروپلیس می‌نامند. آکروپولیس‌ها دژهایی بودند که یونانی‌ها در بلندی می‌ساختند و کاربردهای متعددی داشته‌اند: پناهگاه مردم در زمان جنگ، مسکن حکمرانان، و معبد و نیز مرکز عبادی و مرکز تجمع عمومی. آکروپولیس در شهر آتن یکی از مهم‌ترین آکروپولیس‌هاست. این مجموعه در حدود 450 پیش از میلاد پس از جنگ ایران احداث گردید. ساختمان‌ها و مجسمه‌های این منطقه به عنوان بهترین نمونه هنر و معماری یونان باستان به شمار می‌رود. از جمله ساختمان‌های مهم این بلندی عبارتند از:
- معبد پارتنون (Parthenon): معبدی شکوهمند برای الهه آتن.
- ایوان: (دروازه ورودی مرمری) به عنوان ورودی اصلی آکروپولیس
- معبد ارکتیوم (Erechtheum): قهرمان، و بنا بر برخی روایات اسطوره‌ای یکی از خدایان آتن، که جزئیات بسیار دقیقی دارد؛ و
- معبد نیکه (Nike): خدای بالدار پیروزی
ستون‌های یونانی در سه قسمت یا شیوه عمده دسته‌بندی می‌شوند: شیوه دوری (Doric) متعلق به سرزمین اصلی یونان، شیوه ایونی (Ionic) متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه، و شیوه کورنتی (Corinthian) ، که در اینجا به اختصار به توضیح آنها می‌پردازیم:

شیوه دوری: ساده‌ترین نوع ستون‌ها با این شیوه ساخته شده‌اند که شامل ستون‌هایی نیرومند، با سر ستونی ساده و تخت هستند. این شیوه در یونان و مناطق جنوب ایتالیا و سیسیل استفاده می‌شده است. این ستون‌ها دارای شیارهای 16 تا 25 تایی هستند . (بر خلاف شیارهای 48 تایی ستون‌های دروازه ملل تخت جمشید.) در این شیوه ستون‌ها زیرستون ندارند. و مستقیما بر روی یک زمینه اصلی قرار داده می‌شوند. ستون دوری از کمر به بالا انحنایی خفیف دارد و در بالا به سرتونی مدور به نام بالشتکی ختم می‌شود. ”در نظر یونانیان سبک دوریک ظاهری مستحکم و مردانه دارد.“ نمونه این نوع ستون‌ها در پارتنون دیده می‌شود.

 شیوه ایونی: در این شیوه ستون‌ها بلند‌تر، باریک‌تر و ظریف‌تر هستند. سر ستون آنها با طرحی طوماری تزئین می‌شد. ستون‌ها در وسط کمی کوژ داده می‌شدند تا با وجود مخروطی بودنشان، از دور صاف به نظر آیند. تعداد شیارهای ستون‌ها در این شیوه بیش از شیوه دوری است. بهترین نمونه این سبک معبد نیکه در آکروپولیس است.

شیوه کورنتی: در این شیوه که به ندرت در یونان استفاده شده است (بیشتر در معابد رومی ساخته شده است) سرستون‌ها با جزئیات و تزئینات بسیار زیاد با برگ‌های کانتالوس تزئین شده‌اند.
همانطور که می‌بینیم هر یک از این شیوه‌ها محصول خاصی دارند که اندکی با دیگری تفاوتدارد، اما آشکارترین تفاوت بین این سه شیوه در سرستون‌های آنهاست: سرستون دوریک ساده و بی‌تزئین است، و سرستون‌های دو شیوه دیگر به شدت تزئین یافته می‌باشند. گاهی هنرمندان معمار بویژه در شیوه‌ دوری به جای ستون‌هایی که جنبه زیبایی داشتند، نه باربری، به جای ستون‌های معمول که پیشتر توضیح داده شد از مجسمه‌های زن استفاده می‌کردند. این مجسمه‌ها اصطلاحاً کاریاتید نامیده می‌شوند. معبد ارکتیوم، نزدیک دیوار شمالی آکروپلیس در یونان، نمونه‌ای از این ستون‌ها را دارد.

مصر

در شمال آفریقا، مصریان باستان، وارث تمدنی بودند که بسی پیشتر از تمدن‌های یونان و هخامنشی پایه گذاری شده بود. همانطور که می‌دانیم، مصریان از جمله معمارانی بودند که در ساخت بناهای دوره هخامنشی شرکت داشتند، بنابراین، برای درک بهتر تأثیر آنها بر معماری این دوره، باید نگاهی به معماری این کشور بپردازیم.
مردم مصر بر این باور بودند که پس از مرگ زندگی همچنان ادامه دارد. پس، برای اطمینان از ادامه زندگی، می‌بایست جسد را در مکانی امن قرار دهند. بنابراین، آن را مومیایی کرده و در مقبره‌ای قرار می‌دادند. بدین ترتیب معابد باشکوه در دوران پادشاهی جدید در مصر جایگاهی همچون هرم‌های دوران پیش از آنها می‌یابند. از جمله مهم‌ترین معابد مصر می‌توان به موار زیر اشاره کرد:

- معبد رامسس دوم (ابوسمبل): این بنای باشکوه محل این معبد در جریان احداث سد و دریاچه اسوان زیر آب رفت، اما دانشمندان توانستند تمام مجموعه را از جا کنده و در جایی دیگر نصب کنند. ستون‌های این بنا به شکل مجسمه‌های انسانی و همچون خود آن غول پیکر هستند. این ستون‌نماها هیچ نقشی در باربری ندارند و گویی برای نمایش اقتدار و عظمت فرمانروایی فرعون ساخته شده‌اند. در ساخت این قطعات عظیم زیبایی فدای نمایش جلال و قدرت پادشاهی شده است.

- معبد کارناک: بخش اصلی این بنا ساختمانی است که 134 ستون در 9 ردیف دارد. ارتفاع این ستون‌ها 21 متر است. این بنا بزرگترین بنای مذهبی است که تاکنون ساخته شده است. این ستون‌ها قطور و عظیم از قرار گرفتن استوانه‌های کوتاه روی هم ساخته شده‌اند. بر روی بدنه استوانه‌ها نقوش فراوانی حکاکی شده است. سر ستون آنها که 5/6 متر قطر دارند، نیز گل پاپیروس باز است. پایه ستون‌ها نیز به شکل یک دایره تخت به قطر تقریبی دو برابر قطر نازک‌ترین بخش ستون هستند.
ستون‌ها در این معبد ”با آن که از ارکان ساختمانی [هستند]... برخلاف «ستونهای»... مقابر پادشاهی میانه در بنی حسن و ستونهای پیکره‌ای در ابوسمبل، نقش‌شان به عنوان نگه‌دارندۂ فشار عمودی [نیست]... و بیننده گمان می‌کند که معماران این ساختمان بیش از آنکه خواسته باشند بر نقش کارکردی ستونها تأکید کنند می‌خواسته‌اند از آنها به عنوان زمینه یا سطحی برای تزئین استفاده کنند. این در مقابل روش یونانیان در سده‌های بعد است که با خالی گذاشتن سطح تنه ستون از هر گونه تزئین بر خطوط عمودی تأکید می‌کنند و نقش آن را آشکار می‌سازند.“

- معبد لاکسور: دارای هفت جفت ستون‌های با سرستون گل پاپیروس باز به ارتفاع 16 متر. ستون‌های این بنا از قطعات استوانه‌ای شکل کوتاه بدون هر گونه تزئینی ساخته شده‌اند. پایه ستون‌های آنها به شکل یک دایره ساده می‌باشد.
دو شکل ستون مصری بسیار مهم عبارتند از ستون‌هایی که بر اساس شکل گل لوتوس و پاپیروس درست شده‌اند و سرستون آنها نیز علاوه بر شکل این دو گل بر اساس گیاه نخل شکل یافته است. به بیان دیگر گیاهان دره نیل، مایه‌های اصلی تزئین در سراسر هنر مصر بوده‌اند. ”اگر کسی بخواهد به دنبال احتمال تأثیر معماری بین ‌النهرین در اینجا بگردد، لازم به تذکر است که معماران بین النهرین تا پیش از استیلای ایران بر این سرزمین به ندرت از روش تیر عمودی و افقی استفاده کرده‌اند؛ و ستون کمتر در ساختمانهایشان دیده می‌شد.“ اینها اصول ساخت ستون‌ها تا قرن سوم پیش از میلاد هستند. از آن زمان به بعد شکل گیاهان دیگری که در کنار رودخانه رشد می‌کردند مورد استفاده قرار گرفت و شکل گیاه لوتوس نیز تغییراتی یافت. مصریان به دلیل این که از سیمان استفاده نمی‌کردند، برای بر پا نگه ‌داشتن ستون‌ها آنها را بزرگ می‌گرفتند تا وزنشان بیشتر شود.

تخت جمشید

کوروش پس از پیروزی بر مادها پادشاهی هخامنشی را بنیان نهاد. پایتخت آنها در ابتدا پاسارگاد بود و بعد به هگمتانه منتقل گردید. کوروش، حکومت خود را تا بابل، یونان و مصر گسترش داد و توانست اقوام ساکن در مناطق دیگر را تحت حکومت خود درآورد و امرایی را که ساتراپ نامیده می‌شدند، بر آنها گمارد.
بر اساس ترتیب تاریخی تخت جمشید بعد از بناهای پاسارگاد و شوش ساخته شده‌اند، اما تخت جمشید مهم‌ترین منبع اطلاعاتی ما درباره معماری ایران است. بنای تخت جمشید در پای کوه رحمت در شمال شرقی شیراز بر روی یک صفه به تقریبی 135000 متر مربع احداث گردیده است. این مجموعه ترکیبی است از چند کاخ عظیم که ستون‌های مرتفعی سقف آنها را بلند کرده‌اند. با وجود خرابی‌های زیاد این بناها هنوز می‌توان نشانه‌هایی از شکوه آن روزگار را دید. ستون‌های کاخ‌ها نیز به مرور زمان تخریب شده‌اند و فقط معدودی از آنها ایستاده بر جا مانده‌اند.
نخستین بخش از مجموعه تخت جمشید تالار ملل است که در انتهای گذرگاهی طولانی قرار دارد. ستون‌های این تالار حدود 5/16 متر ارتفاع دارند. این ستون‌ها اندکی باریک‌تر از ستون‌های سایر کاخ‌ها هستند. بدنه ستون بر روی زیرستونی زنگوله‌ای با شیارهای عمودی به نام قاشقی قرار دارد. بر روی زیرستون، یک تخته سنگ گرد قرار دارد که آن را شالی می‌گویند. در روی آن قلمه یا بدنه شیاردار قرار دارد. تعداد این شیارها 48 عدد است. تعدد این شیارها موجب افزایش ظرافت و کشیده‌تر دیده شدن بنا شده است. در بالاترین قسمت ستون، پیش از سرتون، گل ستون قرار دارد. این قسمت شامل چند قسمت است و تزئینات آن عبارتند از: برگ، غنچه گل دوازده پر نیلوفر آبی، برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. آخرین بخش ستون، سر ستون است که در ستون‌های تالار ملل به شکل گاو زانو زده با تزئینات گل و برگ ساخته شده است. بر فراز سرستون، میان سر و گردن گاوهای پشت به هم داده، یک تیر بزرگ چوبی قرار می‌گرفته. این تیرها نیز به نوبه خود تیرچه‌های دیگر را حمل می‌کردند و سقف را نگه می‌داشتند.

کاخ آپادانا: این کاخ دارای یک تالار با 36 ستون و سه ایوان است که هر یک 12 ستون دارند. مجموع ستون‌های این کاخ 72 عدد بوده است. ستون‌های ایوان غربی کاخ آپادانا از سه قسمت شکل گرفته‌اند. زیرستون به شکل زنگوله و مزین به گلبرگ‌های موازی به ارتفاع 5/1 متر؛ ساقه استوانه‌ای با شیارهای استوانه‌ای به ارتفاع 63/15 متر؛ سر ستون به شکل گاو دو سر که تیر چوبی در میان آنها قرار می‌گیرد. ارتفاع کل ستون 19 متر است. ترکیب ستون‌های ایوان شمالی درست مانند ستون‌های دروازه ملل هستند. یعنی زیرستون آنها به شکل زنگوله‌ای شیاردار است؛ ساقه آن‌ها استوانه قاشقی‌دار به طول 66/9 متر)؛ و گل ستون نیز به شکل تزئین شده با برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. سرستون‌ها نیز گاو دو سر هستند. ستون‌های ایوان شرقی مانند ستون‌های ایوان غربی هستند، با این تفاوت که سرستون به شکل شیر دو سر می‌باشند. در تالار مرکزی آپادانا به ستون‌هایی مشابه آنچه در ایوان شمالی ساخته شده برمی‌خوریم. تنها تفاوت آنها در شکل زیرستون‌هاست: زیرستون‌ها در این تالار به جای شکل زنگوله‌ای، از دو قطعه سنگ مکعبی شکل ساخته شده‌اند؛ به احتمال زیاد این کار تحت تأثیر ستون‌های شیوه ایونی یونانی است، اما ظرافت این شیوه در این ستون‌ها چندان مشهود نیست.
تالار شورا (کاخ سه دروازه): ستون‌های این کاخ دارای زیرستون‌های زنگوله‌ای و مزین به گلبرگ هستند. تنه مرکب از قلمه شیاردار، گل و بوته و دو عضو گل دار دیگر است. بر بالای این ستون‌ها گاوی با دو سر انسان به پایین نگاه می‌کند.

تالار خزانه: ستون‌ها در این بنا از جنس چوب با پوششی از گل و گچ رنگین به رنگ‌های سفید و آبی و قرمز شده‌اند. باز همچون شیوه ایونی معماری یونان زیرستون‌ها همگی از سنگ چهار گوش و یا گرد هستند. با این تفاوت که در سبک ایونی بر روی زیرستون‌ها حجاری‌هایی با موضوعات اساطیر یونان وجود دارد که در زیرستون‌های ایرانی نیست.

تالار صد ستون: زیرستون‌ها همه به شکل زنگوله‌ بوته دار هستند. قلمه ستون‌ها به شکل استوانه شیاردار بودند و در بالای آنها گل و بوته‌هایی به شکل درخت نخل وجود داشت. بر بالای آنها نیز سرستون گاو دو سر قرار داشت. بر اساس تحقیقات خانم و آقای تیلیا معلوم شده است که ارتفاع هر یک از ستون‌ها در این بنا 14 متر بوده است. درگاه شمالی به ایوان بزرگی باز می‌شد که دارای ستون‌های مشابه تالار بودند. تفاوت آن در نوع سرستون‌ها بود. سر ستون‌های این بنا مانند سر ستون‌های کاخ سه دروازه به شکل گاو‌های با سر انسان بودند.
همان‌طور که پیشتر گفته شد، در کنار تخت جمشید و پیش از آغاز بنای آن، دو مجموعه کاخ‌های دیگر مربوط به دوره هخامنشی وجود دارند، که هر یک بنا بر وضعیت محیطی و شرایط زمانی و نوع کاربرد ساخته شده، و به همین دلیل تفاوت‌هایی زیادی با مجموعه تخت جمشید دارند. در اینجا به معرفی آنها می‌پردازیم:

پاسارگاد

مجموعه کاخ‌های پاسارگاد اقامتگاه کوروش کبیر، در 48 کیلومتری شمال تخت جمشید واقع است. این مجموعه شامل دروازه اصلی، تالار بار عام و کاخ مسکونی است. دروازه اصلی تالار ستون‌داری بوده که دو ردیف چهارتایی از ستون‌های سنگی ساخته شده بوده است. کاخ‌ها و دروازه دارای تالار مستطیل شکلی بودند که با سقف‌های مسطح متکی بر ستون‌های سنگی پوشیده شده‌ بودند. ستون‌ها را از سنگ سفید و ساده و بدون شیار و ته ستون‌ها را به شکل مربع و از سنگ سیاه ساخته بودند. سرستون‌ها نیز از جنس سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب پرداخته شده بودند.
ستون‌های کاخ نیز بدون شیار و از رنگ سفید بودند. پایه آنها بلند و به رنگ سیاه، با زینتی از نوار مدور شیاردار سفید رنگ بر روی آن. سرستون‌ها که نسبت به ساقه ستون پیچیده‌تر هستند، از سنگ سیاه و به شکل گاو نر، شیر یا اسب ساخته شده بودند. طول و عرض پایه ستون‌های کاخ اختصاصی کوروش 23/1 x 23/1 متر است. روی قطعه سنگ مذکور تکه سنگ دیگری شبیه مرمر به همان ابعاد نصب شده است. بر روی این مجموعه سنگ سفید دیگری به ارتفاع 23 سانتی‌متر قرار داده شده. اندازه پایه سفید مرمر پاسارگاد 88 سانتی‌متر است.
ستون‌های در دروازه اصلی از سنگ سفید، ساده، و بدون شیار بودند. پایه ستون‌ها از سنگ سیاه به شکل مربع ساخته شده بودند و سرستون‌ها از سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب. بناهای مجلل پاسارگاد بر خلاف سبک معماری تخت جمشید که تحت تأثیر معماری مصر بر روی سکو ساخته شده است، بر روی زمین مسطح استوار گردیده‌اند.
به طور کلی به نظر می‌رسد که مجموعه کاخ‌های پاسارگاد به دلیل نقش اقامتگاهی، و نه مرکز آیینی و میهمان‌پذیری، به شکلی کاملاً متفاوت و البته ساده‌تر از بنای تخت جمشید برپا شده است. عناصر موجود در مجموعه اخیر آن چنان مجلل و با شکوه هستند که گویی باید نظر خارجیان و خراج‌گذاران را جلب کرده و عظمت شاهی را به آنها بنمایانند، حال آن که در بنای پاسارگاد، فضا از آرامشی خاص برخوردار است.

شوش

کاخ‌های شوش نیز به دست داریوش ساخته شدند. این مجموعه هم مانند دیگر کاخ‌های هخامنشی از چهار جزء تالار پذیرایی، تالار بار عام، اتاق‌های مسکونی و دروازه اصلی تشکیل شده است. در ساخت این کاخ‌ها هنرمندان و صنعت‌گرانی از مصر، یونان، و بین‌النهرین نقش داشته‌اند. اصول معماری این بناها مشابه بنای پاسارگاد است، با این تفاوت که ستون‌های شوش به صورت شیاردار ساخته شده‌اند و با سرستو‌ن‌هایی به شکل نیم تنه گاو مزین گشته‌اند. همچنین ارتفاع این ستون‌ها از کف زمین به 20 متر می‌رسد.
هر ایوان کاخ شوش شامل دو ردیف شش ستونی بوده است و هر پایه از حیث شکل و زینت با پایه ستون دیگر فرق داشته و به شکل گلدان وارونه ساخته می‌شده. ستون‌ها به رنگ زرد روشن بوده است. این رنگ‌آمیزی آنها را مرمر گونه نشان می‌دهد و در ضمن ایرادات سنگ آهکی را نیز پنهان می‌کرد.
پیشتر دانستیم که بنای تخت جمشید بر روی صفه‌ای قرار دارد. این مسئله شاهدی است بر این که طراحان این منطقه اصولاً ایرانی نبوده‌اند. چرا که ایرانیان در این منطقه خشک نیازی به ساختن بناها بر روی یک سکو ندارند. از آنجا که هخامنشیان کوچ نشین بودند و گله دار، طبیعی می‌نماید که تبحری در احداث ساختمان‌های چنین باشکوه نداشته باشند. اما همانطور که تاریخ عصر این سلسله نشان داده است، آنچنان توانایی و اقتداری داشته‌اند که توانسته‌اند ملل مختلف را زیر نفوذ خود آورده و از توانایی‌های آنها در جهت اهداف خود استفاده کنند. مصری‌ها در این زمان تحت سلطه هخامنشی‌ها بودند و همچون سایر ملل در خدمت ایشان. پس ساختن این بنا را می‌توان به آنها نسبت داد. چرا که مصریان باستان که در کنار رود نیل زندگی می‌کردند، مجبور بودند خانه‌هایشان را روی سکوهایی مرتفع‌ بسازند تا از گزند طغیان رود در امان باشند. آنها همین نگرش را بدون آن که نیازی به آن باشد، در ساختن مجموعه تخت جمشید نیز بکار بردند.
ستون‌هایی که عنصر اصلی و مهم ابنیه دوران هخامنشی را تشکیل می‌دهند، به خاطر سرستون‌هایش که از قسمت قدامی حیوانات واقعی و موجودات اسطوره‌ای تشکیل یافته‌اند، از مجموعه ترکیبی عناصر دیگر ساختمان‌های تخت جمشید دور نیست. نمای کلی این ستون‌ها روی هم رفته شبیه نمای ستون‌های شوش بوده و پایه آنها مربع و یا به شکل گلدان وارونه است. برخی مواقع، روی زیرستون مربع شکل ته ستونی با شیارهای افقی دایره شکل (شالی) قرار می‌گیرد، که به احتمال زیاد اقتباس از الگوی ایونی یونانی است. با این اختلاف که ظرافت و زیبایی پایه ستون‌های شیوه ایونی یونانی- که هنرمندان و حجاران یونانی از مخترعین آن بودند- در نمونه‌های هخامنشی چندان مشاهده نمی‌شود. علاوه بر این در قسمت زیرین زیرستون‌های ایونی پایه‌های مربع شکل سنگی به کار می‌رود که در بیشتر مواقع بر خلاف نمونه‌های هخامنشی در پاسارگاد و تخت جمشید است، که چهار طرفشان ساده رها می‌شود. اما در نمونه‌های ایونیک این پایه‌های مربع شکل پر هستند از نقش برجسته‌هایی که پیرامون اساطیر یونان حجاری شده‌اند.
اطراف بعضی از زیرستون‌های هخامنشی در تخت جمشید که به شکل زنگوله هستند، با الهام و تأثیرپذیری از ستون‌های مصری، با برگ‌های درخت خرما و گل نیلوفر آبی، به صورت نقش برجسته‌هایی بسیار ظریف به شیوه‌ای تزئین یافته است که با تناسب و جلوه خاصر به عنوان یک شاهکار، جلال و جمال ویژه‌ای به معماری هخامنشی بخشیده است و چنان شیوه هنری با آن سرستون‌های ترکیبی خلق کرده است که هرگز در معماری یونانی دیده نشده است.
در عصر هخامنشیان به احتمال زیاد ستون‌هایی که سرستون کامل داشتند در بخش داخلی به کار برده می‌شدند. ولی در ایوان‌های ستون‌دار که در سه طرف تالارها قرار داشتند عموماً نیم تنه گاو و سایر موجودات افسانه‌ای، مستقیماً در روی ستون سوار می‌شدند. گفتنی است که ستون‌های تخت جمشید بر خلاف پاسارگاد، ولی مشابه شوش، به صورت شیاردار هستند. البته تعداد شیارها در تخت جمشید بیشتر است.
اهمیت ستون در معماری هخامنشی عنصر متمایز کننده آن از معماری آشوری محسوب می‌شود. ولی همین عنصر در معماری کاخ‌ها و معابد یونان و مصر از اهمیتی مشابه برخوردار می‌باشد. بنا بر این، برخی معتقدند که اصولاً معماری تالار بزرگ معبد تب (Tebe) در مصر منبع الهام سازندگان بناهای دوره هخامنشی است. همچنین تزئینات کاخ‌های شاهی نیز به تقلید از معابد مصر بوده است. البته آنچه اینها را از هم جدا می‌کند، تأثیر ذوق و اندیشه ایرانی در کار سازندگان بناها است. اما نکته بسیار مهم و شاخص در معماری هخامنشی شکل سرستون‌های منحصر بفرد آن است. به طور کلی سرستون‌های ایرانی به چهار دسته تقسیم می‌شوند:
- سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه گاو نر که پشت به هم قرار دارند.
- سرستون‌هایی به شکل حیوان افسانه‌ای عقاب با تنه شیر که اصطلاحاً گریفون خوانده می‌شوند.
- سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه شیر.
- سرستون‌هایی به شکل انسان با تنه گاو بالدار موسوم به لاماسو.
همه این سرستون‌ها به شکلی جفتی و پشت به هم بر بالای ستون‌ها جای داده می‌شدند و بر روی کمر آنها تیرهای چوبی سقف قرار داشتند.
با شباهت‌هایی که بین ساختمان‌های شوش و تخت جمشید بویژه از نظر ستون و سرستون وجود دارد، می‌توان چنین تصور کرد که بعد از این که کار معماران و هنرمندان در شوش به پایان رسید برای ادامه کار به تخت جمشید رفته‌اند با آن که در کتیبه داریوش تصریح شده است که ستون‌ها، کار سنگ‌تراشان یونانی و ”لیدی“ بوده است، ولی ستون‌ها و سرستون‌های هخامنشی همان طوری که ظاهر آنها نشان می‌دهد یونانی نبوده و پایه‌ای گلدانی شکل آنها در هیچ از زیرستون‌های شناخته شده وجود ندارند. علاوه بر این اکثر زیرستون‌های گلدانی شکل هخامنشی دارای شیارهای عمودی بوده، در حالیکه زیرستون‌های یونانی بخصوص در شیوه معماری ایونیک، عمدتاً دارای برجستگی‌های افقی دایره شکل و تورفتگی‌های قاشقی هستند. علیرغم شباهت‌های اندکی در اصول معماری هر دو کشور ایران و مصر باستان، هیچ یک از ستون‌های یونانی به ارتفاع ستون‌های هخامنشی نمی‌رسد. (بلند‌ترین ستون‌های مصر مربوط به معبد لاکسور است که ارتفاع آنها 16 متر است.) ”در معماری سنگی مصر عموماً ستونهای کوتاه و کلفت و نسبتاً نزدیک به هم به کار می‌رفت.“ این ستون‌ها آنچنان قطور و زمخت هستند که گویی فضای اطراف برای حفظ آنها در نظر گرفته شده. به عبارت دیگر، عملکرد باربری آنها تحت‌الشعاع ماهیت نمایشی‌شان قرار گرفته است. این در حالی است تناسب ستونها در بناهای هخامنشی ”مخصوص معماری ایرانی است. این ستونها که کشیده‌ترین نوع ستون در معماری دنیای باستان است غالباً دارای ارتفاع معادل چهارده برابر قطر ستون هستند، در حالی که در دیگر نقاط جهان باستان، بلندی ستون به بیش از هشت برابر قطر آن نمی‌رسد.“
در پاسارگاد، شکل زیرستون‌های دارای شیارهای افقی همانند زیرستون‌های شیوه ایونی است. ”با این اختلاف که در شال ستونها، تزئینات شیاردار افقی در نمونه‌های یونانی از عمق بیشتری برخوردار بوده است. در صورتیکه در پاسارگاد این بخش با شیارهای کم عمق و با ظرافت بیشتر تظاهر می‌کند.“ نکته مهم دیگر این است که در بنای ستون‌های پاسارگاد از دو نوع سنگ سیاه و سفید استفاده شده است. این ویژگی که در معماری سایر ملل به ندرت دیده می‌شود، موجب افزایش زیبایی بنا بوده است.

نتیجه‌گیری: هنر هخامنشی همواره تحت تأثیر هنر سایر اقوام بوده است. این تأثیر پذیری از اخلاف آنها یعنی مادها آغاز شده و دامنه آن به بین‌النهرین، یونان و مصر کشیده شد. اما این تأثیر پذیری منفعلانه نبود و آنها با مدیریت توانمند خود توانستند تجربه و توان هنری اقوام تحت فرمان خود را در اختیار گرفته و آنها را به بهترین شکلی تکامل بخشند. بهترین نمونه این رفتار در معماری آنها و بویژه ستون‌ها و سرستون‌ها به بهترین شکل خودنمایی می‌کند.

نگاهی گذراء بر تزئینات وابسته به معمارى ایران در دورهٔ اسلامى

      کاشیکاری گنبد مسجد جامع کبیر یزد          تزئینات مسجد جامع اردستان

هنرمند ایرانى از ابتداى کار و از هنگام بکارگیرى آجر که جزء مصالح اولیه بنا به شمار مى‌رفته، زیباترین نقش‌ها و طرح‌ها را هنگام ایجاد دیوارها و پوشش گنبدها و ایجاد گوشواره‌ها، مقرنس‌ها و طاق‌نماها خلق کرده و در روند تکاملى آن با گره‌چینی، گل‌اندازی، گره‌سازى و آجرکارى شاهکارهاى بى‌نظیرى را بوجود آورده است.هنگام استفاده از گچ با خلق گچبرى‌هایى با نقوش هندسی، گیاهی، حیوانى و انسانى دنیایى بى‌مانند را آفریده و در استفاده از چوب براى پنجر‌ه‌ها و درها با بهره‌گیرى از هنرهایى نظیر منبّت، مشبّک، معرّق، کنده‌کاری، خاتم‌سازى و نقاشى روى چوب، اعجازى باور نکردنى را پدید آورده است.    

 براى تزئین بنا از کاشى‌هاى یک رنگ، هفت رنگ، معرق، طلایى و یا شیشه و آیینه در اشکال و ابعاد گوناگون، کمک گرفته و دنیایى سرشار از زیبایى و خلاقیت را عرضه کرده است.شکوه و زیبایى معمارى ایرانى بخصوص در دورهٔ اسلامی،به تزئینات آن بستگى دارد. این تزئینات در تمامى ادوار اسلامى رواج داشته و در هر دوره‌اى با امکانات آن روزگاران پیشرفت نموده است.    

 بناهاى باقیمانده از دوران اسلایم داراى تزئینات گوناگونى است که معرف اهمیت این هنر در ادوار مختلف است. تزئینات معمارى توسط ایرانیان، تکامل هنرى عمده‌اى یافته است و در بسیارى از کشورهاى اسلامی، توسط هنرمندان ایرانی، بناهایى با تزئینات مختلف انجام گرفته است که میتوان به  آجرکاری و گچبری و کاشی‌کاری و  منبّت‌کاری و تزئینات چوبی و  آئینه‌کاری اشاره کرد.

١:آجرکاری

در معمارى ایرانی، آجر تنها پرکنندهٔ جرزها و پوشانندهٔ احجام و جداکنندهٔ آنها از یکدیگر نیست. بلکه بعنوان یک عنصر کامل در معمارى ایران بکار رفته است.    

 اولین شیوهٔ تهیه خشت مربوط به سال‌هاى پیش از هزارهٔ ششم ق.م است. از آثار مشهور تپه حسنلو را مى‌توان نام برد که از خشت خام بطور وسیع استفاده شده است. بکارگیرى آجر در شوش و تپه سیلک کاشان نیز نشان‌دهنده استفاده از این عنصر در زمان خود است. در معبد چغازنبیل نیز به آجرهایى برمى‌خوریم که بعنوان کتیبه به دیوار نصب شده‌اند. ساکنان سرزمین ایران نقش تعیین‌کننده‌اى در پیشبرد بکار گرفتن فن آجر داشته‌اند.   

آجرهای لعابدار، کشف شده در شوش، مربوط به دوره هخامنشى

معبد چغازنبیل

 آجر به تنهایى یک قالب شکل‌دهنده است. و در حدّ یک وسیلهٔ مجرد، هر دانه‌اش به کار گرفته مى‌شود. آجر بعنوان یک عنصر تزئینی، کارآیى آن را دارد که با تمامى عناصر تشکیل‌دهنده یک معمارى بیامیزد و یا به‌‌شکل یک عنصر مجرد تزئینى جلوه‌گرى کند.

   
 

آجرکاری آرامگاه چَپَلی اُوغلی- اَبهَر

 از آجر در پوشش گنبد، مثل گنبد نظام‌الملک و تاج‌الملک؛ در گوشواره یا طاق روى گوشه مثل تالار مربع مسجد جامع اردستان، مقرنس مثل برج طغرل و گنبدعلى استفاده مى‌شود.از دیگر موارد تزئینات آجرى در دوران شکوفایى آن، نماسازى و بکارگیرى انواع ترکیبات این عنصر در چارچوب و قالب یک هندسه بسیار ساده اما غنى مى‌باشد. از نمونه‌هاى برجسته آن برج‌هاى خرقان در نزدیکى قزوین و برج شبلى در دماوند است.

آجرکارى برجهاى دوگانه خَرَقان - قزوین

کاربرد آجر در معمارى دوران بعد از اسلام فرصت خلق زیبایى‌ها را در بناهاى کم حجم و متوسط فراهم ساخت. چنان‌که تعدادى از شاهکارهاى معمارى به جاى مانده از دوران بعد از اسلام ایران این امکان را فراهم ساخت تا در محل‌هاى دورافتاده و مسیر بیابان‌ەا که دسترسى به سنگ ممکن نبود و چوب نیز در دسترس نبود، تنها با برپا ساختن یک کوره آجرپزی، بناهایى با حجم‌هاى بسیار بزرگ بنا گردد، سدها و پل‌هاى مختلف در دورافتاده‌ترین محل‌ها ساخته شود و شهرهایى بزرگ چون نیشابور، جرجان و ... پا بگیرند.    

آجرکاری امام‌زاده محمد محروق- نیشابور

   

       

آجرکاری گنبد سُلطانیه- اَبهَر

 از نظر فنی، ضریب انقباض و انبساط آجر در برابر گرما و سرما بگونه‌اى است که از ایجاد ترک در بنا جلوگیرى مى‌کند در مقایسه با دیگر مصالح از قدرت ذخیره انرژى حرارتى برخوردار است. آجر خوب آجرى است توپر و مقاوم در برابر فشار، نشت و یخبندان.    

 شکل عمومى آجرهایى که در طى دوران‌هاى مختلف بعد از اسلام در بناها بکار گرفته شده، عبارت است از چهارگوش یا مربع در اندازه‌هى متنوع در دورهٔ ایلخانى آجرها از جهت رنگ متوع بودند. و رنگ‌هاى زرد کمرنگ، زرد گل اخرایی، زرد مایل به قرمز، قرمز تیره و خاکى در آنها دیده مى‌شود. آجر مستطیل در پیش از اسلام رواج کامل داشت اما بعد از اسلام بیشتر آجرها مربع بودند.    

 هنر چیدن آجرها را در بناها به‌منظور عرضه نماهاى تزئینى متناسب با شکل و هیئت کلى بنا آجرکارى مى‌نامند. آثار گونه‌گون معمارى به جاى ماده از دوران‌هاى مختلف بعد از اسلام ایران شاهد نمونه‌هاى پرارزش از هنر استادکاران ایرانى در آفرینش سطحه‌هاى آجرى در زیباترین طرح‌ها و تناسب‌هاى زیبا و موزون است. معماران و بنایان هنرآ‌فرین ایرانى به گواهى آثار برجاى مانده از سده چهارم هجرى به بعد، در زمینه آجرکارى شیوه‌هاى گوناگونى را آزموده‌اند که در چند گروه تقسیم مى‌شود: رگ‌چینى - گل‌اندازى - گره‌سازى - آجرکارى رنگى - آجرکارى خفته و رفته - خوون چینى - آجرکارى با آجرهاى ترئینى نقش‌‌‌دار.    

 آجرکارى با ترکیب آجرهاى یک رنگ و ایجاد و ایجاد طرح‌ها و نقش‌هاى مختلف در سطحى صاف را با نام ”رگ‌چین“ نام برده‌اند. در گل‌اندازی، در موقع رگ‌چین‌ کردن آن‌را چنان مى‌چینند که از ترکیب آنها گل‌هاى مختلف بدست آید.    

آجرکاری امام‌زاده اسماعیل - اَبهَر

 گره‌سازى از شیوه‌هاى بسیار ظریف و پرکار آجرکارى تزئینى است که به کمک قطعه‌هاى مختلف آجرهاى بریده و تیشه‌دارى شده در اندازه‌‌هاى گوناگون انجام مى‌پذیرد. طرح‌هاى گره در مایه نقش‌هاى ساده مثل مثلث، مستطیل، مربع، لوزی، ذورنقه و ترکیب آنها با یکدیگر و ایجاد چند ضلعى‌ها، ستاره شکل‌ها و غیره مى‌باشد. نمونه‌هاى خوبى از این شیوه از دورهٔ سامانیان و آل‌بویه به بعد در آثار معمارى ایران دیده مى‌شود مانند:، تزئینات گره مسجد جامع ورامین از دوران ایلخانی، کارهاى جالب مجسد گوهرشاد و مدرسه خرگرد از دورهٔ تیمورى و ... .    

 در آجرکارى رنگی، با آجرهایى با رنگ‌هاى مختلف و به شیوه مسطح، طرح‌هاى گوناگون ایجاد مى‌کنند. از این شیوه نمونه‌هایى در شاهچراغ (شیراز)، مسجد وکیل شیراز، سید علاءالدین حسین (شیراز) دیده مى‌شود. در این شیوه تنوع نقش بسیار است و امکان نام بردن آنها نیز وجود ندارد.    

  آجرکارى خفته و رفته روشى است که آجرچینى از مایه صاف و مسطح خارج گردیده و با قرار دادن آجرها در سطح‌هاى مختلف به صورت برجسته و فرورفته طرح‌هایى ایجاد مى‌کنند که با ایجاد سایه روشن جلوه خاصى به بنا بخشیده مى‌شود. از این شیوه با عنوان ”هشت و گیر“ نیز یاد مى‌شود. در خوون‌چینی، گونه خاصى از آجرکارى در مایه خفته و رفته و گره‌چینى بکار برده مى‌شود که در شوشتر و دزفول رواج فراوان داشته است.    

 کار تزئین نماى بنا با آجرهاى نقش‌دار برجسته ”مهری“ از دوران ایلخانى سابقه دارد. در این شیوه آجرهاى مربع و مستطیل، لوزی، چلیپا و دیگر گونه‌ها با نقش‌هاى مختلف برجسته همراه با قطعه‌هایى چون: لچکى قوس‌ها، حاشیه‌ها، رخ بام‌ها و زیرخورشیدى‌ها، روى جرزها، میان دو طبقه بنا و ... داراى آجرهاى مهرى هستند از جلوه‌اى زیبا برخوردارند. این شیوه در دوران قاجار در شهرهاى یزد، کاشان، شیراز، تهران رواج فراوان یافت.

آجرکاری مسجد جامع کبیر- قزوین

گذشته از کاربرد آجر در بناى ساختمان‌ها و نماسازى‌ها، از آجر در پوشش کف‌ها نیز استفاده مى‌شده است. از پیش از اسلام شاهد کاربرد آجر براى پوشش کف بناها در داخل و خارج بطور وسیع هستیم. بعد از اسلام نیز در محل‌هایى چون جرجان حتى در پوشش بسیار زیاد کف خیابان‌هاى شهر آجر بکار رفته است. آجرفرش بناها در بیشتر دوره‌ها با آجرهاى چهارگوش بزرگ ”نظامی“ و ”تخت“ صورت گرفته است. در پلکان‌ها و حتى کف ایوان‌هاى مقابل حجره کاروانسرا و مسیرهاى داخل صحن برخى از مسجدها، آجرها را بصورت ”نره“ و به شیوه خفته و راسته در طرح‌هاى مختلف بکار مى‌برند تا مقاومت بیشترى داشته باشند. شیوه کار آجر در پله‌ها را ”هره‌چینی“ گویند.    
در دوران‌هاى اولیه تزئینات آجرکارى نماى بنا با شکل کلى آن به‌گونه‌اى در ارتباط است که نوعى وحدت واقعى میان مصالح و طرح بنا بچشم مى‌آید. مانند مقبره امیراسماعیل سامانى در بخارا، برج‌هاى گنبد قابوس، پیر علمدار و نمونه‌هاى دیگر. با کسب آگاهى بیشتر در دوران‌هاى بعد این هنر قوت بیشترى یافت. مسجد جامع نایین و آجرکارى ستون‌هاى کاکویه شبستان مسجد جامع اصفهان از نمونه کارهاى ارزنده دوران آل‌بویه است.    
در دوران بعد و آغاز عهد سلجوقیان هنر آجرکارى بدون وقفه در خلق آثار شکوهمند معمارى نقش اساسى برعهده دارد. این دوران که تا حملهٔ مغول ادامه دارد. آجرکارى پرکار و عرضه نقش‌ها و طرح‌‌هاى گوناگون را مى‌توان از ویژگى‌هاى عمدهٔ معمارى دوران سلجوقى است. برج‌هاى خرقان بعنوان نخستین گنبدهاى دوپوش از نظر آجرکارى آغاز دوران سلجوقى نمونه‌هاى معتبرى بشمار مى‌روند. شبستان‌ها گنبددار زواره و اردستان، شاهکار مسجد جامع اصفهان، بناى شکوهمند رباط شرف و رباط ملک، نمونه‌هاى گرانقدر هنر آجرکارى این دوران را تشکیل مى‌دهد.در دوران کوتاه خوارزمشاهیان و پیش از یورش مغولان، آثار ارزشمندى در زمینه هنر آجرکارى در خراسان بوجود آمد مانند: مسجد زوزن و سنگان    

در عهد ایلخانیان، تیموریان و آل‌مظفر، هنر آجرکارى وسعت و حاکمیت مطلق دوران پیش را بتدریج از دست داد. و با بکار گرفتن عنصر ترکیبى کاشى و در برخى موارد سنگ، کاربر آجر کمتر شد. آجرکارى در نماى آثار این عهد به دو گونه صورت گرفته است: یکى آن‌که مثل گذشته نماى تزئینى آجرى همراه با چیده شدن دیوارهاى اصلی، بنا شده است و دیگر آن‌که پس از پایان سفت‌کارى و ساخته شدن اسکلت بنا با آجرگرى یک پوشش تزئینى از آجر بصورت پوسته خارجى بر روى بنا ساخته و افزوده مى‌شود. این شیوه از ویژگى‌هاى معمارى دوره ایلخانى است. در این عهد آجرکارى به شیوهٔ گره‌کارى رنگى یا کاربرد آجرهاى رنگى براى نقش‌اندازى در روى نما مورد توجه قرار مى‌گیرد. در این عهد کاربرد آجر سفال در کار تزئین جرزهاى سردر و استفاده از آجرهاى نقش‌دار رواج فراوان مى‌یابد. در دوره تیمورى نیز هنر آجرکارى اعتبار فراوانى دارد. آثارى چون مسجد میر چخماق و مقبره شیخ زین‌الدین ابابکر در تایباد و بویژه دیوارهاى گنبدخانه مسجد جامع یزد از آثار دوران آل‌مظفر، از کارهاى باارزش این عهد بشمار مى‌روند.    

از این دوره به بعد، کار تراش دادن آجر و ساختن نماى دروغین آجرى با یک پوسته گچ کوهى بصورت آجرنما مورد توجه قرار مى‌گیرد، که در دوره صفویه بکار گرفته مى‌شود و بگونه‌اى وسیع به کار مى‌رود. در این دوران اهمیت دوره‌هاى قبل دیده نمى‌شود و تنوع و نقش‌انداز‌ى‌هاى زیبایى آثار دو دوره پیش دیده نمى‌شود.    


شیوه آجرکارى عهد صفویه در دوره زندیه و قاجاریه همچنان ادامه مى‌یابد. شیوۀ رنگ چین در این دوران ساده مى‌گردد ولى آجرکارى به شیوه ”گره رنگی“ ، ”گل‌انداز“ ، ”گره“ و آجرهاى تزئینى ”مهری“ در بناهاى بسیارى بکار برده مى‌شود. در عهد قاجار در نماهاى آجرى بندهاى عمودى حذف مى‌شود و آجرها در عرض بهم مى‌چسبند.

آجرهاى تزیینى سده پنجم هجری، گرگان -- آجرکارى کاروانسراى خان، یزد، صفویه

٢:گچ‌برى

هنر گچ‌برى و استفاده از گچ در ایران سابقه‌اى طولانى دارد. قدیمى‌ترین اثر گچى مکشوفه از کاوش‌هاى علمى انجام شده در هفت تپه خوزستان را مى‌توانیم نام ببریم، که از قدیمى‌ترین اثر گچ‌برى پیش از تاریخ و متعلق به هنر و تمدن عیلامى است.    

در عصر ماد و هخامنشى و اشکانى نیز بطور ساده و گاه به‌شکل ترکیبى از این هنر استفاده شده است. اما در دوران ساسانى تکنیک و روش‌هاى خاصى به همراه نقوش و موتیف‌هى مختلف حیوانی، گیاهی، انسانى و نیز فرم‌هاى هندسى بکار گرفته شد و از مجموع این‌ها، گچ‌برى‌هاى جالبى ارائه گردید که موجب تحولاتى در دیگر هنرهاى عهد ساسانى و بعدها هنرهاى دوران اولیه اسلام در ایران و خارج از مرزهاى کشور باستانى ایران شد.    

آثار گچ‌برى ساسانى نمایانگر این واقعیت‌اند که هنرمندان این فن شاهکارهاى عهد خود را در گچ‌برى هم‌ردیف حجارى‌هاى عظیم هخامنشى آشکار ساخته‌اند. این هنر بصورت مجسمه نیمه برجسته و برجسته در عصر ساسانى به نهایت درجه ظرافت و تکامل رسید. اما با ظهور اسلام، کم‌کم تمایل‌سازى منع و آثار گچ‌برى به همان نقوش هندسى و گیاهى یا ترکیب نقش‌ها محدود گردیدند.    

سبک‌هاى گج‌برى طى قرون متمادی، تغییر و تحولاتى پیدا کرد تا جایى‌که در عصر هنرهاى اسلامى در طراحى کاشى‌ها نیز عناصر گچ‌برى نمایان گشت. کاخ فیروزآباد از بناهاى باشکوه دوره ساسانى داراى تزئینات گجبرى در کنار تزئینات دیگر مى‌باشد. همینطور کاخ تیسفون نیز به همین گونه داراى تزئینات گچبرى است. کاخ بیشاپور نیز از جمله آثار باارزش ساسانى است که از جهت تزئینات داخلى از آثار جالب این عهد بشمار مى‌آید.

بیشابور، طرح گچبرى کنگره ای

با تحولات هنر گچ‌برى در دوران اسلامی، کم‌کم موتیف‌هاى سیمرغ، برگ‌مو و گل و بوته و نقوش اسلیمى و ختایى در آثار مورد استفاده واقع شد که نمونه این طرح‌ها در کاخ عمان، کاخ سامره و قصرالمشتى یافت مى‌شود.    

معروف‌ترین اثر معمارى دوران اولیه اسلامى که داراى قطعات بى‌نظیرى از گچ‌برى است، مسجد جامع نائین است. جالب‌ترین بخش مسجد، محراب گچ‌برى شده آن است که در قالب‌هاى مختلف بر روى آن کار شده است. در داخل محراب، کتیبه‌اى است مزین با گل‌ها و دوایر تزئینى در دوره ساسانی، که نهایت ظرافت در آن بکار رفته است. علاوه بر طرح‌هاى مذکور گیاهی، ترکیبات گل لوتوس و خوشه انگور و برگ مو نیز مشاهده مى‌شود.    

کاخ نیشابور نیز از جمله آثار معروف قرن نهم و دهم هجرى است که داراى نمونه‌هاى زیبایى از موتیف‌هاى گچبرى است. صرف‌نظر از تزئین مساجد و مدارس، براى تزئین کاخ‌ها و عمارات نیز از طرح‌هاى گچ‌برى استفاده مى‌شده است و این روش تا دوران مغول رواج داشته و حتى به اوج خود رسیده و در آثار بعد از این دوران نیز تأثیر گذارد و تحولاتى را موجب گشت.    

از نمونه‌هاى معروف معمارى دوره مغول که داراى موتیف‌هاى تزئینى و گچ‌برى بوده، مى‌توان مسجد حیدریه، گنبد علویان، محراب مسجد جامع اصفهان، محراب مسجد جامع بسطام و چند بناى دیگر را نام برد.

محراب گچبری، مسجد بسطام، قرن هشتم هجرى

سرستون‌ قلعة والی، ایلام

این تحول و گونه‌گونى در دوره تیموریان نیز مسیر تکاملى طى نمود و در دورهٔ حکومت صفویان، در آذین‌بندى کاخ‌ها و عمارات و مساجد به پیشروى و توسعه ادامه یافت. آثار معروف این عهد که داراى تزئینات گچ‌برى هستند، بیشتر در اصفهان قرار دارندو شامل عالى‌قاپو، هشت بهشت، چهلستون، مدرسه مادرشاه، مسجد سلطانى (امام خمینی) و ... ده‌ها نمونه دیگر است. از دوران صفویه به بعد کم‌کم نقش‌هاى گچ‌برى به همراه آیینه‌کارى‌هاى جالب در منازل اعیان بکار گرفته شد.

٣:کاشى‌کارى

هنر و صنعت کاشى‌کارى نیز همانند دیگر هنرهاى ایران در عهد اسلامی، داراى اعتبار و ارزش خاص خود است. سابقهٔ این هنر، به گذشتهٔ بسیار دور باز مى‌گردد. طبق مدارک تاریخى هنرمندان ایرانی، در اواخر هزاره دوم ق.م آشنا به ساخت خشت و آجرهاى لعابدار بوده و از آن براى تزئین بنا استفاده مى‌برده‌اند. طى کاوش‌هاى محوطه‌هاى باستانی، مانند چغازنبیل در خوزستان، هنرمندان این مناطق و دوران‌ها، از خشت‌هاى رنگین در تزئین معبد استفاده کرده‌اند. هنر موزائیک‌سازى نیز به موازات هنر ساخت خشت‌هاى زنگین آغاز گردید و هنرمندان از ترکیب سنگ‌هاى الوان ریز و قرار دادن آن در کنار هم، طرح‌ها و نقوش بسیار زیبایى مانند نقوش هندسی، بوجود آوردند. در عهد هخامنشى نیز کاربرد و استفاده از آجرهاى لعابدار رنگین، به رنگ‌هاى سبز - زرد و قهوه‌اى با نقوش انسانى و حیوانى براى آرایش کاخ‌ها مورد استفاده قرار گرفت. نماى تعدادى از کاخ‌هاى این دوره مانند کاخ‌هاى شوش، نمونه‌هاى جالبى از کاربرد آجر لعابدار در این زمان است.

سردر‎آرامگاه ‎شیخ ‎صفی‎الدین ‎اردبیلى- اردبیل

کاشیکاری آرامگاه تربت شیخ جام- تربت جام

همزمان با حکومت ساسانیان، مجدداً کاربرد آجرهاى لعابدار و به موازات آن هنر و صنعت موزائیک‌سازى رو به گسترش نهاد و هنرمندان این دوره از این دو شیوه در آرایش بنا بهره بردند. کاوش‌هاى فیروزآباد و بیشابور نمونه‌هاى جالبى از کاربرد موزائیک‌سازى و کاشى‌کارى را معرفى مى‌نماید.

کاشیکاری تکیه و موزة معاون‌الملک- کرمانشاه

کاشیکاری امام‌زاده محمد محروق- نیشابور

در دوره اسلامى بتدریج هنر کاشى‌کارى همانند آجرکارى و گچ‌کارى با شیوه جدید آغاز شد و در تمام ادوار اسلامى کاربرد ویژه‌اى یافت. در ادوار اسلامى بناهاى بسیارى مانند مساجد، مدارس، مقابر، کاخ‌ها، حمام‌ها و حتى پل‌ها به انواع کاشى‌کارى مزین شده و از اواخر قرن چهارم هجرى به بعد کمتر بنایى یافت مى‌شود که با کاشى تزئین نشده باشد. انواع کاشى عبارتند از کاشى یک رنگ، کاشى معرق، کاشى هفت رنگ، کاشى طلایى    

گاهى نیز شیوهٔ آجر و کاشى بطور تلفیقى بکار مى‌رفته است. این تلفیق عموماً با حرکتى شطرنجى شکل مى‌گیرد و ارزش ویژه‌اى به معمارى اسلامى بخشیده است. این شیوه از قرن هفتم هجرى به بعد توسعه یافت. مسجد جامع اشترجان، مسجد جامع ورامین، گنبد سلطانیه، مدرسهٔ خان شیراز، مسجد وکیل، از حمله بناهایى هستند که تزئیناتى با تلفیق آجر و کاشى بر سطوح آنها دیده مى‌شود.    

تقریباً در تمامى ادوار اسلامى نگارش روى کاشى از تزئینات مهم و مورد علاقه کاشى‌کاران بوده است. زمانى هنرمند از خطوط به شیوهٔ کوفى استفاده کرد ، زمانى از شیوه شکسته نستعلیق، گاهى از شیوه ثلث و نسخ و بالاخره از شیوهٔ قالب‌زده کاشى‌هاى گوناگون مانند کاشى‌هاى مربع - مستطیل کوکبی، ستاره‌اى و ... این گونه کاشى‌ها با نوشته همراه هستند. قدیمى‌ترین کاشى از این نوع متعلق به ۶۰۰ هـ . ق است. از دوره صفویه بسیارى بناها به شیوه‌هاى متفاوتى نگارش را نمایش دادند و هنرمندان خوشنویسى چون علیرضا عباسی، شمس‌الدین تبریزی، استاد حسین بنا، باقرنیا، محمدرضا امامی، عبدالباقى تبریزى و محمد صالح اصفهانى با آثار خود بر روى کاشى‌هاى مختلف، به معمارى اسلامى ایران شکوهى خاص بخشیدند.

کاشى زرین فام، محرم 705 هجرى

کاشى زرین فام، کاشان، 1337 میلادى

کاشیکاری مسجد جامع کبیر- یزد

کاشیکاری آرامگاه خواجه‌ ربیع - مشهد

کاشیکاری مسجد جامع نیشابور- نیشابور

کاشی معرق :کاشیکاری به شیوه معرق یا معروف به کاشی گل وبوته،اندک زمانی پس از رواج کاشی یکرنگ در معماری ایران مورد استفاده قرار گرفت.کاشی کاری معرق و استفاده از آن در معماری ایران دردوره اسلامی از دو جنبه حائز اهمیت است:

اول از نظر زیبایی فوق العاده و دوم از نظر استحکام،به نظر میرسد آغاز بهره گیری از کاشی معرق در آرایش بناها،با تلفیق از گچ بری بوده و بتدریج توسعه وتکمیل گردیده است.قرار دادن قطعات ریز کاشی در کنار قطعات گچبری به اشکال مختلف به ویژه طرح های هندسی ،استاد کاران را قادر ساخت که تحولی دیگر در توسعه کاشیکاری به عمل آورند.در شهر اسلامی جرجان در بنایی متعلق به قرن پنجم هجری قطعات متعددی از کاشی معرق با تلفیق گچبری،توام با نقوش زیبای هندسی بدست آمده که شاید بتوان آنها را از نمونه های اولیه کاشی معرق دانست.عصر طلایی،و شکوفایی هنر کاشی کاری معرق به اواخردوره ایلخانی،دوره تیموری و صفوی تعلق دارد.

بناهایی چون غیاثیه خرگرد به سال 848 هجری،مسجد گوهر شاد به سال 821،مسجد کبود به سال 870 ازنمونه های جالب معماری ایران است که با آرایش کاشی معرق همراه است.

شیوه کاش کاری معرق در دوره صفوی با کاربرد وسیعی توسعه یافت و بناهای بسیاری با این شیوه آرایش شد.بناهایی چون مسجد شیخ لطف اللله،مسجد شاه،مدرسه چهارباغ که شاهکارهای معماری عهد صفوی شمرده می شوند دارای کاشیکاری معرق هستند

کاشی هفت رنگ:از آنجایی که ادامه شیوه کاشیکاری معرق از قرن یازدهم هجری به دلایلی چون دلیل اقتصادی مقرون به صرفه نبود.کاشیکاری نوع هفت رنگ مرسوم و متداول گشت.

توسعه کاشی هفت رنگ را تا حدودی می توان ناشی از تحولات اقتصادی و سیاسی عصر صفوی دانست.با توجه به اهمیت معماری و احداث روز افزون بناهای مذهبی و غیر مذهبی در پایتخت صفویان و همچنین سایر شهرهای کشور،استاد کاران معماری بر آن شدندکه در تزئین بناهای گوناگون از شیوه آرایش بناها با کاشی هفت رنگ بهره گیرند. برای ساخت و اجرای کاشیکاری هفت رنگ ابتدا طرحهای مورد نظر را روی کاشی ساده آماده ساخته و سپس نقشها و نگاره ها را به رنگ های گوناگون در آورده و سرانجام لعاب داده و به کوره می برند.

از جمله طرح های متنوع کاشی هفت رنگ،نقوش اسلیمی است که با مهارت خاصی توسط هنرمندان عصر صفوی در بسیاری از بناهای این دوره به مرحله اجرا در آمده است.شیوه کاشی کاری هفت رنگ تا دوره قاجاریه ادامه یافت ولی متاسفانه به جزدر بناهایی استثنایی مانند مسجد سپهسالار،مسجد سلطانی سمنان،مسجد شاه قزوین ومسجد کبود گنبد و تعداد اندکی در شهرهای مختلف ایران سیر نزولی پیموده و از نظر کیفیت و کمیت با دوره قبل قابل مقایسه نیست.

۴:منبت‌کارى و تزئینات چوبى

برطبق نوشته‌هاى مورخین، در ایران باستان‌ از مدت‌ها پیش صنایع چوب، رونق داشته است، متأسفانه چوب همانند سفال، فلز و دیگر آثار هنرى نیست که در طول هزاران سال باقى بماند و به همین دلیل، اطلاع و آگاهى ما در این زمینه کافى نیست. بطورکلى مى‌توان گفت که با وجود آنکه انسان قبل از تاریخ پناهگاه زندگى خود را از غارنشینى آغاز کرده ولى از چوب در گذشته دورترى استفاده کرده است.    

از زمان تشکیل امپراطورى هخامنشى در ایران، طبق شواهد موجود، ارزش جنگل و چوب براى هنرمندان کاملا‌ً روشن بوده است و به همین دلیل درخت‌کاری، که فقط از نظر تولید چوب اهمیت داشته، از آیین ستوده پادشاهان هخامنشى بوده است. کاربرد چوب در معمارى تخت‌جمشید شوش کاملاً مشهود است. در زمان هخامنشیان چوب بغیر از صنایع جنگلی، در امور کشاورزی، کشتى‌سازی، خانه‌سازى و غیره اهمیت بسزایى داشته است. از دوره سلوکیان و اشکانیان آثارى در دست نیست. اما بطورکلى مى‌توان گفت که صنایع چوب اشکانیان، مانند سایر صنایع و فنون آنها، همانند هخامنشیان نبوده است. در دورهٔ ساسانی، کلاف‌هاى چوبى در میان جرزها بکار مى‌رفته و از آن براى جلوگیرى از خرابى جرزها استفاده مى‌شده است. همچنین در دورهٔ ساسانیان از چوب براى قاب‌سازى طاق و گنبدها استفاده مى‌نموده‌اند که این خود انقلابى در فن معمارى بشمار مى‌رفته است و امروزه نمونهٔ آن در ساختمان بقعه بى‌بى شهربانو ملاحظه مى‌شود.    

یکى از هنرهاى ظریف در صنایع دستى ایران، هنر منبت‌کارى است که تاریخ ظهور آن نامعلوم است. منبت‌کارى که از زمان‌هاى دور در ایران رواج داشته و على‌رغم بى‌دوامى چوب در برابر عوامل طبیعى و سایر عوامل، آثارى که به جاى مانده، دلیل گستردگى این هنر در ایران مى‌باشد    

منبت‌کارى هنرى است مشتمل بر حکاکى و کنده‌کارى روى چوب براساس نقشه‌اى دقیق. بنابر اسناد و مدارک موجود، منبت‌کارى در ایران متکى به سابقه‌اى بیش از هزار و پانصد سال است و حتى گروهى از محققان معتقدند که قبل از ظهور ساسانیان نیز منبت‌کارى در ایران رواج داشته؛ اما هیچ بازماندهٔ تاریخى که این ادعا را اثبات کند، موجود نیست. روش کار در این هنر و فن همچنان مثل گذشته ا ست، اما در نحوهٔ ساختن ابزار پیشرفت‌هایى حاصل شده است.

آرامگاه شیخ عبدالصمد نطنزى - نطنز

در حال حاضر شهرهاى گلپایگان در اصفهان و آباده در فارس مراکز اصلى این هنر مستند. و هنرمندان با کمک ابزارهایى ساده و ابتدایى و با بهره‌گیرى از مواد ارزان، دست به آفرینش شاهکارهایى مى‌زنند.    

یکى از قدیمى‌ترین اثر منبت موجود در تاریخ نیمهٔ اول قرن سوم هجرى قمرى بوجود آمده است که یک لنگه در چوبى متعلق به مسجد عتیق شیراز است که زیرساختى از چوب سپیدار دارد و روى آن با خلال‌هایى از چوب گردو و نقوش پرضلعى بسیار زینت شده است. اثر دیگر یک سردر منبت‌کارى شده از چوب کاج است که در قرن چهارم هجرى قمرى ساخته شده است و روى آن با ظرافت کامل خطوط کوفى با قطرى حدود ۳ سانتى‌متر کنده‌کارى شده است. همینطور درهاى چوبى مقبره سلطان محمود غزنوى در هندوستان که متعلق به قرن پنجم ق.م است، را مى‌توان برشمرد. این شیوه تا ظهور سلجوقیان در گوشه و کنار کشور ادامه داشته، و بتدریج تغییر مى‌کند و منبت‌کارى به‌صورت تزئین چوب با گل و بوته بصورت برجسته و فرورفته رواج مى‌یابد.    

در دورهٔ ایلخانى و تیمورى این هنر ادامه مى‌یابد. از جمله آثار این دوره، منبر مسجد نائین به تاریخ ۷۱۱ هجرى قمرى است که با اشکال هندسى و برگ‌هاى مدور تزئین شده و نیز صندوق چوبى مرقد حضرت عبدالعظیم در شهر رى قابل اشاره است.    

در دورهٔ تیموریان، شیوهٔ صنعتگران دورهٔ ایخانیان ادامه یافت و از نمونه‌هاى خوب این دوره یک جفت در، متعلق به نیمهٔ دوم قرن پانزدهم میلادى (قرن نهم هـ . ق) قابل اشاره است. این آثار در موزه متروپولیتن نگهدارى مى‌شود.

اطلاعات موجود پیرامون صنایع چوب در دورهٔ صفویه بیشتر از طریق درهاى مساجد ایرانى و آنچه در موزه‌هاى مختلف از جمله موزه‌هاى گلستان در تهران و موزهٔ برلین وجود دارد بدست مى‌آید. در این دوره عدهٔ زیادى از هنرمندان به اصفهان رفتند.

اصفهان در آن زمان بعنوان پایتخت هنرى و محل احداث ابنیهٔ مذهبى و کاخ‌هاى سلطنتى بسیار مورد توجه بود و از این جهت آثارى بى‌بدیل و اعجاب‌انگیز در این شهر به یادگار گذاشته شد. پس از حملهٔ افغان‌ها، هنرمندان و صنعتگران منبت کار تدریجاً پراکنده و جذب مشاغلى تخصصى شدند. در این زمان، آباده تنها مرکز تجمع منتب‌کاران کشور به حساب مى‌آمد و در هیچ حاى دیگر از کشورها، نشانى از این هنرمندان دیده نمى‌شد.

در دوران افشاریه، زندیه و قاجاریه صنعت چوب ایران رو به انحطاط نهاد و آنچه طى قرن ۱۱ و ۱۲ هـ . ق ساخته شده به جاى حکاکی، اغلب داراى تزئینات نقاشى شده به‌وسیلهٔ رنگ و روغن است.

بعد از سقوط قاجاریه شرایط و فضاى هنرى تغییر کرد. استاد احمد صنیعى و استاد على مختارى که از معدود باقیماندگان استادان منبت‌کار بودند به تهران آمده و به فعالیت جدى مشغول شدند و به ترتیب شاگردانى پرداختند و تأسیس سازمان صنایع دستى ایران بعنوان حافظ و نگهبان صنایع سنتى و بومی، باعث شد تا موجبات دوام این هنرها فراهم آید. در حال حاضر بجز شهر آباده و گلپایگان که مراکز اصلى منبت‌کارى محسوب مى‌شوند، شهر بوشهر نیز تا حدودى مرکزیت این هنر را در خود دارد و در سایر مناطق بطور پراکنده منبت‌کارى رایج است.

پنجره‎های ‎آرامگاه ‎شیخ ‎صفی‎الدین ‎اردبیلى- اردبیل

عمارت تاریخی و باغ فین - کاشان

خاتم‌سازى  :پیشینهٔ این فن در گذشته چندان روشن نیست. قدیمى‌ترین نمونه‌هاى این فن که تا بحال شناخته شده از قرن هفتم فراتر نمى‌رود. بهرحال طبق نمونه‌هاى موجود از این هنر، معلوم مى‌گردد که این فن در دورهٔ صفویه رواج زیاد داشته و در دوران زندیان و اوایل سلطنت قاجارین اهمیت خود را حفظ کرده بود. ولى در اواخر سلطنت این سلسله کم‌کم رو به زوال مى‌رفته تا آن‌که در عصر ما مجدداً رونق خود را بازیافته است.

طریقه ساخت خاتم آن است که ابتدا انواع مصالح مورد نیاز این فن از قبیل طلا،نقره، برنج، استخوان،صدف، عاج و چوب‌هاى گوناگون را به صورت میله‌هى باریک با مقطع سه پهلو و گاهى لوزى و غیره در مى‌آورند و سپس با قرار دادن این مفتول‌ها در کنار هم و چسباندن آنها با یکدیگر با سریشم انوع گل‌ها را از شش گوشه و دوازده گوشه و غیره به وجهى که مقطع این مجموعه طرح‌هاى موردنظر را بدست دهد بوجود مى‌‌آورند

جعبة خاتم، صنایع‌دستی و سوغاتی- اصفهان

قلمدان خاتم، صنایع‌دستی و سوغاتى

معرق‌ روى چوب :معرق چوب با قدمتى کمتر از شصت سال، احتمالاً از هند به ایران آمده است. البته درى معرق شده در ایران وجود دارد که متعلق به سیصد سال پیش است، اما ایرانى نیست. زیبایى و ظرافتى که در معرق ایرانى بچشم مى‌خورد در میان کشورهاى صاحب این هنر، بى‌نظیر است. صنعت و هنر معرق که هنوز در تهران، شیراز، اصفهان، ارومیه، رشت، سنندج و ... رواج دارد، به حیات خود ادامه داده است. صنایع چوبى امروزه با استفاده از تکنیک‌ها و پدیده‌هاى نوین هنری، زندگى تازه‌اى یافته است.

دربِ چوبی کنده کاری شده، کشف شده در فارس، مربوط به سال 720 هجرى

۵:آینه‌کارى

آینه‌کارى جزو آخرین ابتکارات هنرمندان ایرانى در معمارى داخلى و تزئین درون بنا بشمار مى‌رود. اجراکنندگان این رشته از هنر با دقت، ظرافت و حوصلهٔ بسیار به ایجاد اشکال و طرح‌هاى هندسى و تزئینى از قطعات کوچک و بزرگ آینه در سطوح داخلى بنا مى‌پردازد و فضایى درخشان و پر تلألو پدید مى‌آورند که حاصل آن بازتاب پى‌درپى نور در قطعات بى‌شمار آینه و ایجاد فضایى پرنور، دل‌انگیز و رؤیایى است.  

       

کاخ گلستان - تهران

طبق مدارک تاریخی، تزئین بنا با آینه نخستین بار در شهر قزوین پایتخت شاه‌تهماسب اول و در دیوان خانهٔ او که به سال ۹۵۱ ق آغاز و در ۹۶۵ ق به پایان رسید، آغاز شده است. پس از انتقال پایتخت به اصفهان در سال ۱۰۰۷ ق، آینه‌کارى در کاخ‌هاى تازه‌ساز این شهر و کاخ اشرف (بهشهر) گسترش یافت. در تزئین بسیارى از بناهاى سلطنتى اصفهان که شمار آنها بگفته شاردن از ۱۳۷ بیشتر بود، از آینه‌کارى استفاده شده است. کاخ آینه، معروف‌ترین این آثار است، که با ۱۸ ستون آینه‌کارى شده و تالار و سقف ایوان و دیوارهاى یکپارچه آینه‌کارى شده، آراسته بود. بازتاب تصویر زاینده‌رود در آینه‌ها منظره‌اى دلپذیر به وجود مى‌آورد. در کاخ چهلستون نیز از آینه بطور وسیعى استفاده شده است.

پس از انقراض سلسله صفویان، مدتى این هنر دچار رکود شد. نخستین بناى آینه‌کارى شده پس از این دوره دیوانخانهٔ کریمخان زند در شیراز بود که پس از ویرانى به فرمان آقامحمدخان قاجار، ستون‌هاى یک‌پارچهٔ حجارى شده و درهاى خاتم و آینه‌هاى بزرگ آن براى توسعه و بازسازى ایوان دارالامارهٔ تهران (ایوان تخت مرمر کنونی) به تهران حمل کردند.    

پس از انقراض سلسله صفویان، مدتى این هنر دچار رکود شد. نخستین بناى آینه‌کارى شده پس از این دوره دیوانخانهٔ کریمخان زند در شیراز بود که پس از ویرانى به فرمان آقامحمدخان قاجار، ستون‌هاى یک‌پارچهٔ حجارى شده و درهاى خاتم و آینه‌هاى بزرگ آن براى توسعه و بازسازى ایوان دارالامارهٔ تهران (ایوان تخت مرمر کنونی) به تهران حمل کردند.    

آینه‌کارى در سدهٔ ۱۳ هـ . ق رو به ترقى و گسترش نهاد و تکاملى تدریجى یافت. در طول این قرن آثار زیبایى چون تالارها و اتاق‌هاى شمس‌العماره، تالار آینهٔ کاخ گلستان در تهران، آینه‌کارى ایوان و آستانهٔ حضرت عبدالعظیم در شهر رى و آینه‌کارى دارالسیادهٔ آستان قدس رضوى در مشهد انجام گرفت. در چهار دههٔ نخست سدهٔ ۱۴ هـ . ق رکودى چشمگیر در آینه‌کارى مشاهده مى‌شود و بجز آینه‌کارى ایوان آستان حضرت معصومه در قم (۱۳۰۳ ق)، آینه‌کارى درخور توجهى شناخته نشده است. پس از این رکود، این هنر رو به تکامل و پیشرفت حرکت نمود. در بخش‌هاى آینه‌کارى شدهٔ دو کاخ شهوند (کاخ موزهٔ سبز کنونی) در مجموعهٔ سعدآباد شمیران و کاخ مرمر تهران که به ترتیب طى سال‌هاى ۱۳۰۶ و ۱۳۱۵ ش شناخته شدند، تکامل و نوآورى‌هایى دیده مى‌شود. از این پس آینه‌کارى بصورت گسترده در اماکن همگانى چون هتل‌ها، رستوران‌ها، تأترها، فروشگاه‌ها و حتى خانه‌ها بکار رفت. این گسترش در شیوه سنتى آینه‌کارى نیز نوآورى‌هایى ایجاد نمود. در سده‌هاى اخیر، کاربرد آینه‌کارى از مرزهاى جغرافیایى ایران گذشته و در برخى از کشورهاى همسایه چون عراق و امیرنشین‌هاى خلیج‌فارس گسترش یافته است. از بهترین نمونه‌هاى کاربرد این هنر در خارج از ایران، آینه‌کارى حرم مطهر امیرالمؤمنین (ع) در نجف اشرف که در نوع خود کم‌نظیر است. در شهرهاى مختلف ایران، هنرمندان آینه‌کار همواره به این هنر اشتغال داشته‌اند.

هتلی زیر دریا در دبی

هتلی که در پایین می بینید یکی از شاهکارهای معماری دنیاست.نه به علت طرح معماری بلکه به علت شرایط خاص مکان و ساخت آن.

این هتل اولین هتل مجلل دنیاست که زیر آب بنا می شود

هایدروپلیس از سه قسمت اصلی تشکیل شده اول بخش ایستگاه زمینی که در خشکی قرار دارد و میهمانان خوش آمدگویی می شوند سپس تونل ارتباط دهنده که با ترن مسافرین را به هتل منتقل می کند و در نهایت ۲۲۰ سوئیت در زیر آب

این پروژه یکی از بزرگترین پروژه های معاصر در جهان است که مساحتی در حدود ۲۶۰ هکتار را در بر می گیرد.(تقریبا مساحتی برابر هاید پارک لندن. جواچیم هازرطراح هتل می گوید هایدرا پلیس یک پروژه نیست یک عشق است. طرح آینده این طرح ۲۰ متر از اعماق خلیج فارس را در بر می گیرد

اصلا تعجب نکنید. عکسهایی که دیدید در سرزمینی داره اتفاق می افته که تا چند دهه پیش آب لوله کشی نداشتند و حالا هتل زیر دریا می زنند جایی که ما هیچ حرفی برای گفتن نداریم جز اینکه در دوره آشور در زمان فرمانروایی سناخریب آبراهه ای روی پایه هایی ساختند که آب را از پنجاه کیلومتری به شهر نینوا می رسانید یا در زمان هخامنشیان فاضلاب شهری برای اولین بار در ایران ساخته شد. البته ببخشید اینا مربوط به چند دهه و صده در ایران نمی شن تقریبا به هزاره های قبل بر می گردند.

 

پروژه هایی که تا سال ۲۰۱۱ در دوبی تمام خواهند شد

Arch Bridge

 

0-14 Tower

Dubai World Central International Airport

Arabian Blade

Burj Dubai

Cloud

Dancing Tower

Davinci Rotating Tower

Dubai Mall

Dubai Marina

Dubai Pearl

Dubai Renaissance

Dubai Sport City

Dubai Towers

Dubai Water Front

Falcon City of Wonders

Golden Dome

Dubai Hydropolis

Mardinat Al Arab

Dubai Metro

Dubai Old Town

The Opus

Palm Island

Dubai Land Snow Dome

Sport Science World

The World

مدرسه هنر در سنگاپور ( Art School in Singapore)

اگر دراین  مدرسه هنر در بودیم، ما می توانستیم زیر یا بالای سقف سبز جالب مدرسه هنر و معماری در دانشگاه نانوانگ در سنگاپور درس بخوانیم. این مکان 5 طبقه در گوشه ای از محوطه با فرم های گیاهی و ارگانیک پیچ و تاب خورده و با دورنما و ساختار و طبیعت و تکنولوژی بالا آمیخته شده است

 

این نمای خارجی شیشه ای ساختمانی با کاربرد اجرایی بالا ایجاد می کند که انعکاس نور و گرما را کاهش می دهد هنگامیکه مناظر طبیعی و نور روز را به سمت داخل هدایت می کند. دیوارهای شیشه ای با چشم اندازی درونی و بیرونی به دانشجوین و اساتید این امکان را میدهد تا از ساختمان ، مناظر بیرونی و میدان داخلی مانند فضاهایی متحرک لذت برده و استفاده کنند.

انتشار نور طبیعی در سرتاسر استودیوها و کلاس ها بسیار زیاد است و مابین شاخ و برگ درختان فیلتر شده است. سقفها سبز منحنی ، این ساختمان را از دیگر بناها در محوطه متمایز می کند اما خطی تار و نامشخص بین نما و ساختمان دیده می شود. سقف ها فضاهای بی قاعده را می پوشانند و ایده های جالب را به مبارزه می طلبند. سقف ها فضاهای باز ایجاد می کنند، ساختمان را عایق می کنند ، هوای بیرون را خنک می کنند و آب باران را برای آبیاری چمن ها ذخیره می کنند. چمن های سبز سقف با چمن های طبیعی زمین آمیخته شده و ساختمان را احاطه می کند و آنرا به زمین متصل می کند.

این طرح ها در مرحله اجرا عمدتاً خام به نظر می رسند، برای پروژه های هنر و معماری و طراحی، دیوارهای بتونی، پی های نواری، نوارهای چوبی و پالت های طبیعی فضاهای داخلی را مشخص می کنندکه از لحاظ شکل و اندازه متفاوتند. این طرح جالب به نظر تجربه ای جدید است که پیشنهاد می کند مدارس هنر قوه خلاقیت خود را بالا برند

 

برج الماس در جده

شرکت Al-Masart در حال حاضر بر روی یک پروژه مسکونی در جده ( عربستان صعودی ) کار می کند. برای این پروژه اسم ( برج الماس )  در نظر گرفته شده است. انتظار می رود که این برج تقریبا ۳۵۰ متر ارتفاع داشته باشد که حدود ۳۰۰ واحد مسکونی ۱، ۲، ۳ و ۴ خوابه را در خود جای می دهد. برج الماس تقریبا ۸۰ طبقه خواهد داشت.

با نظر به این سازه و و سازه های بسیار زیادی دیگری که در خاور میانه ساخته شده یا در دست ساختمان هستند مشخص است که به طور کلی آسیا گام بسیار موفقی را در زمینه معماری و ساخت و ساز آسمان خراش ها برداشته است.

 

آموزش اسکیس

معمولاً ارتباط بین انگشت اشاره و شست،نوع خطوط و سبک اسکیس را مشخص می کند.سر این دو اگشت حکم تکیه گاه مداد را دارند.وقتی نسبتاً به هم نزدیک باشند،انگشت ها به سمت داخل خم می شود بنا براین حرکت (جابه جایی)مداد محدود به اندازه ای است که انگشتان می توانند باز شوند.این حالت کاملاً شبیه به حالت نوشتن است.برای کشیدن خط پرداز و جزییات اسکیس این حالت کاربرد دارد و باعث می شود هنرمند کنترل بیشتری روی مداد داشته باشد تا اشتباهات به حداقل برسند.
حالت نوشتن:

• محکم گرفته می شود.
• انعطاف پذیر نیست.
• انگشتان به سر مداد خیلی نزدیک است.

حالت اسکیس زدن:

• دست آزاد گرفته می شود.
• انعطاف پذیر است.
• انگشتان از سر مداد فاصله دارند.

حالت دوم زمانی است که سر انگشت دوم و شست دور از هم باشند و معمولاً به جای آنکه به سمت داخل خمیده باشند، راست هستند.به این ترتیب حرکت مداد بیشتر می شود.با باز کردن انگشت دوم و سوم و حرکت آنها به سمت بالا و پایین خطوطی به بلندی شش ،هفت سانتی متر می توان کشید.همچنین دراین حالت هنرمند می تواند مداد را از پهلو بگیرد و از تمام سر مداد حداکثر استفاده را ببرد.یکی از نتایج این طرز گرفتن مداد ،کشیدن خطوط پهن است .چرا که به راحتی می توان تمام انگشتان را باز کرد ،در نتیجه مداد،نرم و آرام روی کاغذ حرکت می کند.زاویه و درجه انعطاف پذیری مداد باید با دست هنرمند تنظیم شود،شخص می تواند بدون درنگ یا وقفه از حالت اول به حالت دوم تغییر حرکت دهد.
در حالت سوم گرفتن مداد درست مثل گرفتن کاردک بتونه کاری یا ازار دیگری شبیه آن است.مداد بین انگشت شست و انگشت دوم گرفته می شود.در این حالت هرگونه حرکت انگشت یا دست حذف می شود،بنا بر این بیشتر برای کشیدن خطوط بلند و پهن مناسب است.کل ساعد نیز به کار گرفته می شود تا حداکثر امکان را برای هنرمند فراهم کند.با توجه به اندازه کاغذ مورد استفاده و وسعت حرکت بازوی هنرمند،خطوط کشیده شده با این روش،به بیش از یک متر نیز می تواند برسد همچنین در این حالت می توان خطوط اسکنه ای ایجاد کرد .کافی است مداد را در دست بگیرید و با ضربات کوتاه و ناگهانی به سمت بالا و پایین،این خطوط را ایجاد کنید.

فشار دست
میزان فشار بر مداد همان چیزی است که به خط روح و ظرافت می بخشد.ضربات و خطوط بدون فشار ،ساده و یکنواخت می شود.خط ساده ای که با قلم و مرکب کشیده می شود می تواند بسیار زیبا باشد بویژه زمانی که خطوط یکنواخت و یکدست هستند.این نوع یکنواختی در خط سبب وضوح و صراحت اسکیس می شود.مداد شبیه قلم نیست و خطی که با آن کشیده می شود مثل خط قلم،یکنواخت نیست.مداد با مغزی سخت در مقایسه با مغزی نرم می تواند خطی نسبتاً یکنواخت ایجاد کند.اما زیبایی اسکیس مدادی به خاطر توانمندی هنرمند در اعمال فشار بر مداد به منظور تغییر در کیفیت خطوط است.حرکات خط پردازی )ضربه ای) ،کشیدن به سمت بالا ،چرخشی،همچنین حرکت ناگهانی مچ و آرنج و تغییرات ناگهانی زاویه سر مداد، در ایجاد تنوع و منحصر به فرد بودن اسکیس های مدادی نقش دارند.
با مداد باید مانند ابزار توانمندسازی حرکات دست،بازو و انگشتان رفتار کرد.گذشته از همه اینها،تنها از طریق این برخورد های حسی است که اسکیس به وجود می آید.روش اسکیس زدن فقط شامل حرکت دستی که مداد را گرفته،نمی شود بلکه ارتباط حسی سراسری از چشم به مغز و دست برقرار می شود .باتدا با چشم [شی ء مورد نظر را]مشاهده و باز بینی می کنیم سپس با کمک مغز و چشم آن را ساده می کنیم،دست هم آنچه را که مغز با دلیل ،ذخیره کرده،[روی کاغذ] ثبت می کند.مجدداًچشم ها آنچه را دیده ،ارزیابی می کند تا تصویر ذهنیمان از هر جهت شبیه همان چیزی باشد که در ابتدا دیده ایم.تغییرات لازم صورت می گیرد و دوباره همه چیز ارزیابی می شود.در یک کلمه:این [مراحل]،فرآیند اسکیس زدن است بی تردید اسکیس زدن فرآیندی ذهنی و کاملاً شخصی و خصوصی استًفشار آوردن بر مداد نیز اینگونه است یعنی استاندارد علمی ای وجود ندارد تا فرد میزان فشار را با توجه به نوع سر مداد تنظیم کند و اساس آن متکی بر آزمون و خطاست چرا که از اشتباهات و موفقیت هاست که درس می گیریم .برای دست یابی به الگویی منسجم و تلاش برای حفظ آن باید پیوسته این کار (آزمون و خطا) را انجام داد.
میزان فشار بر مداد و صحیح انجام دادن آن رویای هنرآموزان مبتدی است.پی بردن به این موضوع به زمان و دل بستن به کار نیاز دارد،راه میان بری برای آن وجود ندارد جز آنکه باید تجربه کرد و آموخت.
در واقع شگردهای زیادی وجود ندارد تا فردی بتواند میزان فشار و نیروی [وارد بر مداد] را بیاموزد.نکته کلیدی نحوه گرفتن مداد است.از آنجا که سر انگشتان به مداد فشار وارد می کنند بنا بر این طرز گرفتن مداد و تماس انگشتان با مداد بسیار مهم است. میزان فشار وارد بر مداد ارزش سایه روشن را مشخص می کند.برای ارزش رنگی تیره تر مقاومت کمتری لازم است و بر عکس.تغییر و تنوع در سایه های مدادی به طور کامل به توانایی هنرمند در کم و زیاد کردن فشار در لحظه مناسب بستگی دارد.این موضوع مانند چگونگی نگه داشتن مداد نیست که شخص بتواند سریع بیاموزد،بلکه باید آن را با تجربه به دست بیاورد.
مداد راحت ترین وسیله برای تمرین و آموختن اسکیس است.با وجود این،برای کسب مهارت،تمرین با مداد خیلی سخت است چرا که مداد ویژگی های خاصی دارد.در عین حال ،این مساله نباید شما را از آموختن اسکیس با مداد دور کند،بر عکس امیدوارم ویژگی های مداد شما را جذب این ابزار کند.
خط و خط پرداز(استروک)

خط عبارت است از رشته ی بلند و پیوسته باپهنایی یکسان،درحالی که خط پرداز(استروک ها)نسبتاَکوتاه است و ازخط های شکسته با پهناهای متفاوت تشکیل شده است.خط ،نتیجه ی حرکت مداد و باقی ماندن اثر آن روی کاغذ است و درحقیقت خط ظریف و یکنواخت است .در حالی که خط پردازها با حرکت ضربه ای مداد ایجاد میشود و اغلب پر رنگ و حساب شده اند.
در اسکیس از خط برای مشخص کردن لبه های مکانی و توصیف شی مورد نظر استفاده میشود .پهنای متفاوت خط با تنظیم زاویه ی سر مداد به راحتی به دست می آید. به لحاظ نظری نوک مداد سخت خط باریک و کمرنگ و نوک مداد نرم خط تیره و ضخیم ایجاد میکند.البته با استفاده از مداد نرم درجه یک می توان خطوط متفاوتی کشید بنابر این داشتن مجموعه ای از مدادها با سرهای متفاوت ضروری به نظر نمی رسد و یکی یا دو مداد ساده برای ایجاد چنین شگردهایی (انواع خطوط)کافی است.
در اسکیس،همیشه شیوه های مناسبی برای ایجاد تنوع در پهنای خطوط و اجتناب از یکنواختی وجود دارد.برای مثال،خطوط نیمرخ (خطوط ضخیم تر)از نظر بصری باعث می شود تا شیئ از پس زمینه جدا شود ،همچنین به دید سه بعدی شیئ نیز کمک می کند.خطوط با پهنای متفاوت حس عمق و فضا را بهتر منتقل می کند،این امر،بخصوص در اسکیس هایی که از مناظر زده می شود،آشکار است.

اسکیس زدن
هدف نهایی اسکیس،برداشت گرافیکی درست از تصویر [مورد نظر]است.گرچه،شیوه تفسیر و ارائه ،موضوعی جداگانه است و هر هنرمند برای بیان آن روش های خود را به کار می گیرد. اما نتیجه نهایی اسکیس ،اغلب تحت تاثیر برخی استانداردهای مورد قبول قرار می گیرد.اسکیس باید تا حدی واقعی به نظر بیاید و موضوع کشیده شده تا اندازه ای باید قابل تشخیص باشد.برای مثال،در سطحی ساده تر ،اسکیس درخت قاعدتاً شبیه درخت باشد نه یک شخص .و در سطوح پیشرفته ،درختی کهنسال نباید شبیه به نهال باشد .تنه و شاخ و برگ آن باید به نحوی ،مشخص کننده سن درخت باشد.خانه ای با نمای سنگی باید به گونه ای طراحی شود که قسمت های باریک بین سنگ ها و سیمان مشخص و واضح باشد.

مشاهده و ثبت
به منظور برداشت صحیح از تصویری که می خواهیم اسکیس بزنیم،باید زمانی را صرف کنیم و آن را به دقت مشاهده کنیم.اولین گام پراهمیت در زدن اسکیس مناسب،مشاهده دقیق تصویر مورد نظر است.این عمل باید دقیق و سریع اتفاق بیفتد.مشاهده مکرر و ثبت[تصویر مورد نظر]نیا زبه درک صحیح موضوع دارد.گاهی برای اطمینان از برقراری رابطه ای مناسب،برای آنکه موضوع مورد نظر به درستی به تصویر کشیده شود نیاز به اندازه گیری داریم.اسکیس از مناظر(به ویژه درختان) بهترین روش برای نشان دادن اهمیت مشاهده و ثبت است.این دو مزیتی باور نکردنی برای طراحان دارد چرا که تصویر با تناسب های دقیق در حکم بانک اطلاعات بصری است و برای کارهای بعدی می تواند منبع الهام و ایده به شمار آید.

اسکیس از مناظر
اسکیس از منظره ای ساده،اغلب شامل این اجزا است:درخت،بوته،زمین،تپه،آب و برخی اجزای ساخته دست بشر ،مثل خانه.اسکیس از منظره ای زیبا،ترکیبی دقیق از همه یا برخی اجزای بالاست .اسکیس از تنه درخت ،یک تپه یا فقط بستری از رود،بدون در نظر گرفتن اطراف آن به ندرت پیش می آید.تصور تپه ای بدون درخت به جز در محیط بیابانی مشکل است.بنابراین باید چشمانمان را عادت دهیم تا این اجزای تشکیل دهنده مناظر را به صورت تصویری از یک ترکیب مناسب ببینند.به این معنا که ابتدا زاویه دید مناسب را انتخاب کنیم،اگر منظره ترکیب مطلوبی نداشت،با جابه جا کردن اجزا آن،ترکیب جذاب را به دست آوریم.

درختان
درختان همانطور که می توانند از مهم ترین عناصر چشم انداز تلقی شوند اسکیس از
آنها نیز مشکل می نماید.زیرا درختان زنده اند ،رشد می کنند و در طی گذشت زمان دست خوش تغییر می شوند.برگ برخی درختان در زمستان می ریزد و برخی دیگر در بهار به گل می نشینند .بنابراین تغییرات فصلی می تواند در شکل ظاهری آنها تغییر ایجاد کند .مثل باد،برف و یخ.گونه هایی از درختان ،ساختار شاخه ای دارند بنابراین شکل ظاهری آنها می تواند با برگ یا بدون برگ باشد .رشد درختان تکی با توجه به فضای کافی در اطرافشان،با رشد درختان به صورت توده ای متفاوت است.تنه ی درختان مسن تر،پوسته ای شکسته دارد یا شاخه ها در پایه ی چتر درخت،خمیده شده و اغلب بخشی از ریشه ها در پایه تنه،از خاک بیرون زده و مشخص اند.این مشخصه ها نتیجه مشاهده،مراقبه و ثبت دقیق است.هر هنرمندی برای مشاهده و جستجوی جزئیات و نشانه های ویژه باید روشی مخصوص به خود داشته باشد.همچنین باید شیوه ای شخصی برای ثبت این نتایج در پیش گیرد چرا که اسکیس زدن یعنی ثبت همین نتایج.

درختان در پیش زمینه
درختان پیش زمینه عمدتاً برای قاب کردن عناصر در ترکیب بندی به کار گرفته می شوند.آنها تصاویر را قاب می کنند و چشمان بیننده را به سمت مرکز صفحه-جایی که اغلب نضمون [اصلی] اسکیس قرار دارد- سوق می دهند.عناصر موجود در پیش زمینه باید با جزئیاتشان طراحی شوند چرا که به ناظر نزدیک ترند.این جزئیات مانند بافت پوسته درخت ،شاخه های کوچک،برگ ها و غیره ،به نحوی باید طراحی شوند که کانون توجه را از مرکز کار ،منحرف نکنند.به کارگیری کنتراست در جزئیات به مانند کنتراست در سایه روشن جهت تباین عرصه های بصری زمین است.

درختان در یس زمینه
درختان در پس زمینه اغلب به صورت انبوه دیده می شوند،به همین دلیل بسیار متراکم به نظر می رسد و جزئیات از دست می رود.با وجود این،فرم و شکل درختان نباید فراموش شود حتی وقتی که در پس زمینه هستند.در این حالت باید از خطوط ساده با پهنای مناسب برای نشان دادن انبوه درختان استفاده کرد. از سایه زدن برای ساده کردن لایه های شاخ و برگ استفاده کنید و با ایجاد سایه های تیره و قسمت های روشن ،به موضوعی که در پس زمینه قرار دارد،حالت سه بعدی بدهید.

زمین ریخت
فرم(ریخت) زمین،تپه ،درخت،قسمت های هموار و گاهی هم صخره را شامل می شود .در بیشتر مناظر ،این عناصر به صورت جدا دیده نمی شوند،مثلاً تپه و دره غالباً به صورت عناصری متضاد و مکمل یکدیگر دیده می شوند.افق منظره ای هموار اغلب در پس زمینه با فرم هایی از صخره یا کوه قطع می شود.این ترکیب ها،تصویر را در نگاه دل انگیز تر می کند و موضوع بهتری برای اسکیس زدن می باشند،همچنین لایه های بیشتری را [برای اسکیس]فراهم کرده تا به ایجاد ترکیب جالب تر کمک کند.
هنرمند هنگام اسکیس زدن از زمین،ابتدا باید به دقت این عناصر را مشاهده،سپس اقدام به طراحی کند.ساده کردن این لایه های چند بعدی زمین به خطوطی ساده،رمز تمام اسکیس های مدادی جذاب است.شگرد کار در این است که از اسکیس زدن و ثبت جزئیات ،اجتناب کنید .به دنبال کشیدن ساختار زمین و مشخص کردن موج اصلی تپه و دره باشید .شکستگی های اصلی در صخره ی کوه را مشخص کنید و با استفاده از مدادی ساده ،برش طولی آن را به صورت طرح اولیه و سردستی بکشید.جهت تابش خورشید و چگونگی تغییرات (سایه روشن ها)رشته کوه و دره ها را مشاهده کنید.امتحان کنید و ببینید که چگونه پیچ و خم خطوط مداد به طور همزمان سه بعدی بودن زمین را می تواند نشان دهد.از سایه های موازی برای نشان دادن شیب ها و ناهمواری ها استفاده کنید.
مداد بهترین وسیله برای راندوی زمین است زیرا نوک نرمی دارد و فشار را به راحتی تحمل می کند و با اعمال فشار نوک نرم آن پهن و به حالت اسکنه ای تبدیل می شود.با هر چرخش مداد ،پهنای خطوط را می توان تغییر داد و تصویری ساده از برش طولی منظره ی [مورد نظر] کشید.هیچ وسیله ی دیگری مانند مداد نمی تواند این جلوه ی متنوع را ایجاد کند.

 

Helix Hotel | Leeser Architecture

This is the invited competition project won by New York practice Leeser Architecture – Helix Hotel. The five-star luxury hotel in the Zayed Bay in Abu Dhabi, featuring an iconic design and state of the art technology that creating dynamic mini-city in the UAE.

Leeser Architecture, an internationally recognized design firm, has won a invited competition for a five-star luxury hotel in the Zayed Bay in Abu Dhabi, UAE. Called the Helix Hotel for its staggered floor plates, it rests in the bay, partially floating in the water and adjacent to the serpentine Sheik Zayed Bridge currently under construction by designer Zaha Hadid. With the Helix, Leeser Architecture has devised a new way to consider hotel culture in the Emirates, highlighting elements that are usually unseen, and playfully enlivening those parts that traditionally remain static and mundane.

The commission was the result of an invited competition held by Al Qudra Real Estate in partnership with QP International, both local Abu Dhabi holdings groups with projects featured across the UAE. Zayed Bay will be a comprehensive development built along a new road, and the site will include office buildings as well as condominiums and retail along the water. The Helix is the centerpiece of this new development: With 208 guest rooms and suites arranged around a helical floor, the hotel immediately dispenses with the idea that visitors must engage in the stale paradigms of rigid hallways and atria that characterize atypical hotel stay.

 

The floor constantly shifts in width and pitch as it rises to the top floor, keeping public spaces always in flux. No two rooms positioned across from each other have exact views to the other side, already pulling the visitor out of the pedestrian and into the hotel’s uniquely urban world. As the helix winds upward, programmatic elements change from lounges and restaurants on the bay, to meeting rooms and conference facilities, to lounges and cafes, to the luxury indoor-outdoor health spa on the fifth floor, to, finally, the upper pool deck on the roof. The running track on the fifth floor represents the only moment when the ramping ceases and a flat surface prevails – a sleight of hand on the architect’s part, and an unexpected luxury that fit vacationers can enjoy in the cooler months.

Conceptually, the Helix Hotel participates in a critical dialogue between opulence and urbanness, between the variety of services offered by a small city and the demands of a five-star hotel guest. The floor suggests the curves a winding street would take through a bustling town, and many programmatic elements are open to views from across the central void. Though the void seems to offer unmitigated visibility, there are enclaves for private meetings and guest privacy. It is designed so that one activity feeds into the next rather than affecting sharp separations between each activity. In this way it develops a feeling of being free to whimsically experience all aspects of the hotel without having to decide on an agenda in advance.

On the luxury side of vacation culture, there are playful elements that make the hotel a designer destination in an iconic setting. From the outset, it is as much a showplace for the abundance of opulent life as it is a fully incorporated urban experience. For example, the building has a functional reverse fountain, which drops water from the ceiling down through the void to the lower lobby. At the entry, valets drive clients’ cars into the car park, which, rather than being predictably aboveground or underneath the hotel, is situated instead under the bay. Cars are literally driven into the water. As guests make their way up to their suites, remarkable views out onto the Zayed Bay become even more dramatic on the upper floors. At the top of the Helix, the rooftop pool deck features a full sized swimming pool with a glass bottom, with the water and swimmers visible from eight floors below at ground level. In the restaurant below the lobby, the bay’s waves are so near to the floor plate that they lap up onto the edge of the restaurant inside of the glass curtain wall. The wall retracts, revealing a sweeping breeze.

While focusing on unique design, Leeser Architecture is also committed to sound sustainability practices and worked with consultant Atelier Ten to determine the best possible conditions and materials for heat and energy conservation. The indoor waterfall allows for the accumulation of heat inside the hotel to be minimal by filtering cool water back up into the system as it falls through the void. In the sub-lobby, a dynamic glass wall is built from the base of the second floor down into the water. The wall acts as a curtain would, opening when the weather is cool enough and closing when it is too hot for exposure to the desert air. Portions of the outside surface are clad in panels made of a new material called GROW, which has both photovoltaic and wind harnessing capabilities.

Consultants on the project include ARUP (structural and mechanical design) and Atelier 10 (environmental and green design).

Leeser Architecture is an internationally recognized studio known as a pioneer in design specializing in the inclusion of new media and digital technologies in architecture. Based in New York City, the studio has gained an international reputation through cutting edge investigations and design research incorporating and anticipating current and future cultural conditions. A close collaboration

with each client and a careful analysis of the client’s needs are fundamental to the studio’s work methodology. The firm’s work encompasses architectural design at all scales. Leeser Architecture specializes in the design of museums and exhibitions, performing arts centers, and film and digital video theaters, and works with an extensive list of specialty consultants. The studio has achieved worldwide recognition for its influential designs, such as the Eyebeam Atelier of Art and Technology, and the Twin House, which is part of the permanent collection of the Museum of Modern Art in New York.

Leeser Architecture was one of only five international firms selected to design the Olympic Village for NYC2012, participated in the Venice Biennale, architecture’s most prestigious international exhibition, in both 2004 and 2008, and is currently working on a $60 Million addition and renovation of the Museum of the Moving Image in New York City, as well as on the World Mammoth and Permafrost Museum in Yakutsk, Siberia. Recently completed projects include the 3LD Art and Technology Center in Lower Manhattan, the first cultural institution to rebuild after September 11, 2001; as well as two inaugural exhibitions for Laboral Centro de Arte y Creación Industrial in Gijon, Spain.

Project: Helix Hotel
Architect: Leeser Architecture
Location: Zayed Bay in Abu Dhabi, UAE
All images provided by Leeser Architecture

Hydrogenase by Vincent Callebaut

Belgian architect Vincent Callebaut has designed a conceptual transport system that would involve airships powered by seaweed

 

Called Hydrogenase, the project envisages that by 2030 there could be farms in the ocean producing biofuel from seaweed and acting as hubs for the aircraft.

Here’s a lot of text from Callebaut:

---

“HYDROGENASE”

ALGAE FARM TO RECYCLE CO2 FOR BIO-HYDROGEN AIRSHIP

Between engineering and biology, Hydrogenase is one of the first projects of bio-mimicry which draws its inspiration from the beauty and the shapes of the nature, but also and especially from the qualities of its materials and its self-manufacturing processes. The new green revolution is really in progress and enables us to design the air mobility of the foil after shock, 100% self-sufficient in energy and zero carbon emission! This inhabitated vertical aircraft inaugures a clean and ethic mobility to meet the needs of the population en distress touched by the natural and sanitary catastrophes, and all that without any runway! Its architecture is subversive and fundamentally critic towards the ways of living of our contemporary society that we have to reinvent totally! Let’s take off thanks to biofuels and let’s propel to the eco-responsible transport of the future!

2015: Biofuels of the 3rd generation, the challenge of a sustainable mobility

The price of the fuel has just reached a new historical record by passing 75 dollars the barrel in 2010. Within 10 years, we could reach the famous “Hubbert Peak”, the precise moment from which the worldwide fuel production will begin to decrease because of shortages. In such a context, the massive resort to renewable energies and nanotechnologies, that do not emit gas with greenhouse effect, is becoming an absolute economical, technological and political priority! From Queensland’s university to the Karlsruhe’s one, going through Berkeley in California, the « third generation » biofuels are in gestation and will revolutionize our future sustainable land or air mobility. Their main strengths: they do not compete either with the food cultures nor with the forest spaces and can be developed naturally everywhere in the world even in arid territories, the whole tending to a targeted bio-remediation of the industrial CO2.

Able to produce electricity and biofuel without emit CO2 or other polluting substances, the hydrogen especially is nowadays such as a very promising clean energy source. Therefore (its production that respects the environment and in sufficient quantity) is a study theme that interests the biggest scientific international groups. Actually, at the end of the 90s it has been discovered that the private sulphur micro-seaweeds go from the oxygen production (classical photosynthesis) to the hydrogen production. Such as a growing tree uses the solar radiance to manufacture organic material, we aim today at producing by photosynthesis some dihydrogen (i.e. gaseous hydrogen) from living micro-organisms as seaweeds from the « Chlamydomonas reinhardtii » family that owns enzyme of hydrogenase type.

According to biologists, the output obtained by a farm with micro-seaweeds would be superior to those made currently with farming means to produce biodiesel or bioethanol. This could be estimated at 1000 litres of hydrogen for 330 grams of chlorophyll per day whereas for example colza produces roughly only 1000 litres of oil per hectare. According to industrials a hectare of seaweeds could thus produce organically 120 times more biofuels than a hectare of colza, soya or sunflower.

Moreover, a farm with seaweeds is a true miniature biochemical power station able to absorb CO2 as main nutrient by photosynthesis accelerated by producing hydrogen in vitro or in bioreactors. This natural process, nourishing itself with our waste enables thus to recycle under the effect of the sun, in seaweeds or sea water baths, up to 80% of carbonic gas and NOx (nitrogen oxides also very impacting on the greenhouse effect). The global organic cycle enables therefore to revaluate our carboned rejections such as for example those are coming from filters with particles of our cars, reactors of our airplanes or also our rockets coming from thermal power stations with coal or gas.

2020: Towards an aerial revolution and agree generation of airships?

The builders of airplanes get involved at maxima until 2020 according to an international agreement to be less polluting (reduction by 80% of their rejection in nitrogen oxides), to be thriftier in fuel (reduction of 20% of the fuel quantity by carried passenger) and finally to be more silent (reduction of 10 decibels, i.e. twice less noise). But what will happen when there will be no more fuel? The end of air freight in 2030 ? According to forecasts, every year from 2010, 200 billion of Chinese people will fly to spend holidays abroad. After the last born A380 of Airbus and the 777-200LR of Boeing, the airplanes of the future will not have such as their previous energy-consumers to be designed without taking into account the notions of sustainable development and the respect of the environment. A theme totally ignored fifteen years ago in this sector! This transport must be eco-designed from renewable energies and present a statement of carbon emission equal to zero!
No airplane, no helicopter, no aircraft, the project « Hydrogenase » marks a new generation of state-of-the-art hybrid airships. It is dedicated to humanitarian missions, rescue operations, installation of platforms for scientific studies, and of course to air freight. Then, complementary activities could be entertainment, eco-tourism, hotel, human transports, air media coverage and territorial waters surveillance.

This mode of transport is certainly less interesting than the piggyback or sea freight and slower than airplane; however it needs less infrastructure and multimodal platforms (runway, freeways, ship/truck alternation…). It consumes thus less territory and will progressively enable to heal our landscapes slashed by the transport network leading to a massive deforestation. Therefore, it costs 10 times less for the carriage of heavy loads as well as traveller transport, and everything without damaging the planet! For the specialists of logistical transport facing the long lasting absence of appropriated road or airport infrastructures in many parts of the world (desert and oceans), this new generation is also very expected to link production sites and using sites. Moreover, flying free health care centres or even country hospitals could also interfere during natural catastrophes, where lives could be in danger. It could also explore and help underprivileged territories of the third world by carrying the raw materials of our globalised alimentation to those who are hungry in remote places!

Hydrogenase is thus a jumbo jet vessel (DGP) that flies at an average of 2 000 meters high. This cargo measures almost 400 meters high for 250 000m3. It can carry up to 200 tons of freight at 175 km/h (i.e. twice the speed of a ship and more than one and a half time than the one of a truck). Seven times slower than an airplane, it has an action potential between 5 and 10 000km and re-teach our contemporary travellers the long time of sea cruises and the praise of the slowness. The history of the transports which was until now summarized in a study that reveals to always go faster, is soon finished for the benefit of “better travel” in airship!

2030: Hydrogenase, the 100% self-sufficient organic airship of the future

The project Hydrogenase brings to question the « always faster » of our frenetic society and thinks differently to the mobility and services. With bionic look, this inhabited vertical airship sets in the heart of a floating farm of seaweeds that reload it directly with bio-hydrogen. These two interdependent entities are both nomad and organic, the first one flies in the sky and the second one on the seas and oceans.

The proactive ship flourishing in the air :

The semi-rigid not pressurised airship stretches vertically around an arborescent spine that air-dynamically twists on more than 400 meters high and 180 meters of diameter. Forming a big flower ready to open, the spaces divide in cross under the shape of petals that welcome respectively the main sectors of activities: housing, offices, scientific laboratories and entertainment. The stem around the one these functional petals structure themselves, welcome the vertical circulations, the technical premises and the goods warehouses for the freight.

These 4 inhabited spaces are included between 4 great bubbles inflated with bio-hydrogen, a renewable energy. These bubbles are made with a rigid hull in light alloy shaped with twisted longitudinal beams linked together by wide sinusoidal rings. Every end is finished by a cone, and the one at the bottom, the most sharpened one carries the stabilizers and the rudders of deepness and of direction. This framework is covered by a double layer of waterproof, fireproof, glazed canvas to reduce the resistance to advancement. The in-between is divided into slices in which there are small balloons full of helium. The helium mattress in periphery enables to protect the balloons of bio-hydrogen and helium, the remaining 30% are provided by the aerodynamic of the airship twisted fuselage with the speed, as for an airplane.

This type of airship is of course heavier than a flexible aerostat of same cubing because of the weight of the structure, but it can reach higher speeds, thanks to the solidity of its hull in titan, and carry more tons thanks to the ability to build always bigger layers (10000 m3 in 1900, 70 000 m3 in 1924 and 200 000m3 in 1938, 250 000 m3 in 2010). What distinguishes also such a machine from classical aircrafts from the past is that this one is heavier than the air and flies thanks to the Archimedes’ thrust (that does every balloon or aircraft), to helixes or at its subtle twisted aerodynamic that enables to reduce the oscillations of the limited layer. The fact that it is heavier than the air enables actually descents faster without having especially to eject gas. Moreover, the sustentation is based on the compression and the decompression of the biogas. Hydrogenase can thus be lighter or heavier according to the wished needs and the height.

In order to build a proactive airship with positive energy, we also have integrated all the renewable energies. Actually, whereas the inflatable bubbles are glue-backed with flexible photovoltaic cells the four wings of the vessel are each of them inlayed with turbo-propellers with recuperation of energy. These 20 wind propellers are articulated around orbital rings which enable them to go from the horizontal position at the take-off to the vertical position assuring the vessel a navigation speed of 175km/h. The inhabited spaces integrate by steps vegetable gardens photopurifyng the used waters, the biomasses damaging the organic waters and loaded fuel cells. Nothing is lost, everything is recycled and transformed!

On top of absorbing the solar energy, this flying castle draws its inspiration from the biomimicry technologies and is built in lighter and more resistant composite materials (fibreglass and carbon fibre) in order to reduce the weight of its structure at the maximum. The fitting is thus self cleaning, in nanostructured glass inspired from the lotus leave that does not get wet. The vessel is thus made of « intelligent layers » avoiding for example the accumulation of ice or snow and « self-separable ceramics » offering a bigger resistance to the split and that fill the cracks. This bionic coating draws also its inspiration from shark skin that enables without being toxic to avoid the adhesion of bacteria whereas the four wings present irregularities of surface, as the finely beaded whale fins do, in order to reduce the turbulences. The green industry meets thus through this bionic prototype the expectations of the consumption, the always more demanding antipollution regulation and the rarefaction of resources.

The floating organic farm on seas and oceans:

The floating farm is a true organic purifying station composed of 4 carbon wells in which the green seaweeds recycle our carbonated waste brought by ships. This is directly dedicated to feed organically in biohydrogen the proactive airship. It replaces thus the petrol station as the runway for traditional airplanes and looks like a weaving of fine amphibian laces!

Actually, it sets up as much underneath as on top of the sea surface and respects the quadripartite sharing out in petals of the whole Hydrogenase project. Continuing the 4 wings of the pneumatic tower, 4 great arches structure this circular platform and distribute vertically all the levels of the central ring inhabited by the scientists. At the surface, these arches are covered by thermal and photovoltaic solar shields whereas under the water they are set with 32 hydro-turbines transforming the tidal energy of the sea streams into electricity.

Energically self-sufficient, this farm organises on a radiant plan, the seaweed bioreactors exposed to the zenith sun under the lenticular accelerators for a better photochemical output. The whole set forms four gardens dedicated to the accelerated photosynthesis where we access through marinas setting the exchanges between this true new floating city and the surrounding coasts. On top of producing clean energy, this floating purifying station is also an incredible observatory of the sea fauna and flora that fight for the protection of ecosystems and for the revitalization of the beds of corals and of endangered species. It is a true cleaner of seas and oceans by skimming and damaging as main nutrient the floating waste banks of our energy-consuming civilisation.

Hydrogenase is thus a project of environmental resiliency that will enable to invent a clean mobility according to a « cradle to cradle » cycle respecting our planet by assuring also the technological evolution of the human adventure ! As biotechnological prototype, it aims at being the symbiosis of men actions and their positive impacts on the nature. By imitating the processes of natural ecosystems, it deals with reinventing the industrial, town-planning and architectural processes to produce clean solutions and create an industry where everything is reused, either back to the ground under the shape of not toxic « organic nutrients », or back to the industry under the shape of “technical nutrients” able to be indefinitely recycled.

Source:http://www.dezeen.com

ورزشگاه کیپ تاونGreen Point Stadium

استادیوم باشکوه کیپ تاون در یکی از شهرهای زیبای آفریقای جنوبی واقع شده است.این این استادیوم توسط گروه  GMP Architekten طراحی شده است .از دیگر طراحی های این گروه میتوان به ورزشگاه شهر دوربان و نلسون ماندلا اشاره کرد.

این مکان را یک نقطه سبز (Green Point) نامیده اند و این ورزشگاه گنجایش 86000 نفر را در سه ردیف دارد.

پس از پایان جام جهانی 2010 بیش از 13000نفر (از ظرفیت) حذف و جایگزین آنها اتاق باشگاه و سوئیت برای اجاره خواهد شد.

از ویژگیهای این ورزشگاه سقف منحنی شیشه ای لایه لایه با روکش شیشه شفاف در وسط و در قسمت خارجی(بالا) یه حلقه لعاب دار به منظور کاهش شدت نورو حرارت میباشد.

نماهاو زیر سقف  از جنس شیشه نیمه شفاف هستند که  با پوشش نقره ای روکش شده اند.

نمای داخلی جایگاه

خط افق  کیپ تاون توسط  کوه ، تپه و اقیانوس اطلس به زیر سلطه درآمده  و شکل برجسته کیپ تاون در دامنه کوه متناسب با  محیط زیست میباشد.

کیپ تاون به وسیله مناطق مسکونی احاطه شده و از طرفی هم به منطقه تجارت مرکزی در منطقه  ویکتوریا و اسکله آلفرد که در حال حاضر جزء جاذبه های گردشگری  شهر کیپ تاون  هستند , نزدیک میباشد.

زمین های اطراف ورزشگاه از جذابیت های خاصی برخوردار است و محل برگزاری مسابقات اسب دوانی و مسابقات گلف میباشد.

این مکان را یک نقطه سبز (Green Point) نامیده اند و برای همیشه یک Green point خواهد ماند.

پوسته خارجی ورزشگاه

 

جزئیات سقف منحصربفرد ورزشگاه

 

عکس هوایی از ورزشگاه کیپ تاون

ورزشگاه در ۶طبقه ساخته شده که عبارت اند از :

طبقه همکف شامل : اتاق تیم ورزشی ،جایگاه ویژه ،پارکینگ ،تسهیلات پزشکی و پلیس ، محل جمع آوری زباله.

طبقه اول شامل : استودیو های تلویزیون و رادیو ،دفاتر فیفا و کارکنان ، طبقه فوقانی پارکینگ.

طبقه دوم شامل :محل تقاطع مسیر دسترسی افراد تا ردیف دوم ، سکوی ویژه معلولین ،بوفه ،محل ورودی جایگاه ویژه.

طبقه سوم شامل :کلوپ های ورزشی و تجاری ،سالن چند منظوره ،اداره امنیت پلیس ،آشپزخانه کوچک مواد غذایی.

طبقه چهارم شامل :طبقه فوقانی کلوپ های ورزشی و تجاری ،آشپزخانه بزرگ جهت آماده سازی مواد غذایی ، دفاتر مدیریت ورزشگاه.

طبقه پنجم شامل :سالن استراحت مخصوص (VIP).

طبقه ششم شامل :محل تقاطع مسیر دسترسی افراد تا ردیف سوم

آشنایی با عناصر بصری در گرافیک

در دنیای امروز که مقادیر روز افزون و قابل توجهی خبر و پیام درسطح جهان از راههایی به غیر از زبان و گفتار به صورت تصویر ( عکس، فیلم و علایم گرافیکی) نقل و پراکنده می شود، دانستن نکاتی در مورد فهم بیشتر و بهتری از اخبار و پیامهای بصری ایجاب می کند.

ما برای بهتر دیدن نیازمند چیزی فراتر از مهارت در یادگیری زبان داریم، . دیدن تصویر و شرکت در فرآیند سازماندهی آن، عملیخلاقاست.

باید در زبان تصویری از حد موهبت طبیعی توانایی دیدنِ تشخیص بصری خود فراتر رویم. امروزه آموختن اصول و عناصر اولیه ی بصری امری واجب است.

به این ترتیب، درست دیدن و درست استفاده کردن از تصویر و پیامهای بصری به طور کلی، فنی است که باید قدم به قدم فراگرفته شود – البته به ضرورت این فراگیری منجر به تبدیل انسان به یک هنرمند نمی شود ولی با این وصف، لزوم آن در زمان حاضر روز به روز برای عده ی بیشتری مطرح می شود.

نکات مهمی که می توان آنها را نکات برجسته ی دستور زبان بصری نامید عبارتند از:

▪ عناصر اولیه بصری( نقطه، خط، شکل، رنگ، جهت و..)

▪ ترکیب بندی یا کمپوزیسیون

▪ شیوه های ایجاد پیام بصری( شبیه سازی، رمز، انتزاع و...)

▪ و در آخر، فنون یا تکنیکهای بصری و شناخت سبک های گوناگون.

امروز، نیروی فرهنگی و جهانی سینما، عکاسی و تلویزیون که همگی متشکل از تصویر هستند، ضرورت آموزش سواد بصری را شدت بخشیده است. این آموزش، هم برای سازندگان ارتباط بصری لازم است و هم برای بینندگان آنها.

موهولی ناگی ( مولی نی) (Moholy- Nagy ) استاد عالی قدر باهاوس(Bau-Haus ) در سال ۱۹۳۵ در این باره چنین اظهار نظر کرده است: " در آینده، بی سواد فقط کسی نیست که قلم را نمی شناسد، بلکه کسی که دستگاه عکاسی را نمی شناسد نیز بی سواد محسوب می گردد" ! این مطالب گام بسیار کوچکی در شناخت این راه عظیم است.

● سرآغاز:

هر نقش یا طرح یا تصویری به هر صورت، متشکل از یک سلسله عناصر تصویری اولیه است. منظور عناصری مانند کاغذ، رنگ، فیلم و ... نیست. عناصر اولیه ی بصری محدود و معین هستند: نقطه، خط، شکل، جهت، سایه – روشن یا رنگمایه، رنگ، بافت، بُعد، مقایس و حرکت. این عناصر ماده ی خام تمام اخبار بصری هستند و به شکلهای مختلف با هم ترکیب و تلفیق می شوند. انتخاب این عناصر و نوع بکارگیری آنها و طرز تلفیق با یکدیگر است که کلیت کادر را می سازد.

برای آنکه به فهم و تحلیلی از کل بیان بصری برسیم، بهتر است اول عناصر بصری را جداگانه بررسی کنیم تا به کیفیات آنها بهتر پی ببریم.

● نقطه:

ساده ترین و تجزیه ناپذیر ترین عنصر در ارتباط بصری است. نقطه مبدا پیدایش فرم می باشد. وجود یک نقطه، مبین مکانی در فضاست. معمول ترین شکلی که می توان برای نقطه قائل شد گرد بودن است. نقطه ی چهارگوش یا مثلثی شکل به ندرت در طبیعت پیدا می شود(نقطه در معنای عام)

کوچک و بزرگ بودن یک نقطه، بسته به اینکه در چه فضایی قرار گرفته ارزیابی می شود. نقطه ممکن است در سطح مطرح شود یا بصورت حجم و سه بعدی در فضا وجود داشته باشد. از نظر ریاضی، نقطه عنصری ست که هیچ گونه بعدی ندارد و فضایی را اشغال نمی کند و از محل تلاقی دو خط، نقطه تشکیل می شود.

نقطه همچنین کوچکترین نمود بصری یک عنصر تصویری ست( یک نقطه در الفبا، یک برگ در فضا، یک گوی در آسمان، یک لکه روی دیوار، یک گل سرخ در فاصله ی کافی، یک ردپا بر روی برف، یک چراغ روشن در شهر و...)

نقطه ، هرکجا که باشد خواه به صورت طبیعی یا مصنوع دست انسان، چشم را شدیدا به خود جلب می کند. در نتیجه، نقطه به منزله ی یک عنصر تصویری قوی می تواند برای نشان دادن مفهوم" تأکید" مورد استفاده قرار گیرد.

با تکرار نقطه، در ترکیب های متنوع و متعدد، می توان مفهوم" ریتم" را شناخت. با تجمع و تفرق نقطه ها در یک ترکیب جدید، مفهوم" انبساط و انقباض" را می توان نمایش داد ( سورا _ Seurat - نقاش امپرسیونیست فرانسوی، در نقاشی های خود با تکنیک پوینتلیست_ Pointillist _ یا نقطه چینی، این پدیده، یعنی ادغام نقطه ها، دستگاه بینایی انسان را آزمود)

نقطه ی مدور، انرژی تصویری متراکمی را در درون خود زندانی کرده، برعکس نقطه ای به شکل مربع یا مثلث یا شکل های مشابه، انرژی تصویری را در جهت یا جهات اضلاع خود هدایت می کنند.

● خط:

دومین عنصر بصری است که از نزدیک شدن تعداد نقاط پدید می آید به طوری که دیگر نقطه ها قابل تشخیص نباشند. می توان گفت خط، نقطه ی در حال حرکت است، یعنی نقطه ایست که در اثر نیرویی که از یک جهت بر آن وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده و به صورت یک عنصر تصویری فعال در آمده، از نظر ریاضی، خط محل تلاقی دو صفحه یا از برخورد دو سطح برهم پدید می آید.خط فقط دارای واقعیت طولی می باشد و فاقد عمق و عرض است.

بر خلاف نقطه که عنصری متمرکز و ثابت است، خط دارای انرژی فعال و متحرک است. خطوط در یک تصویر ممکن است به صورت شکسته، منحنی، صاف، دندانه دار، مواج، پهن و ضخیم و... باشند که هرکدام القاء تصویری خاص و معنا و مفهوم خود را دارند( که اشاره خواهد شد)

قوه ی بینایی انسان نسبت به تاثیر روانی خط و ارزش های هنری آن در یک قاب، حساسیت به خرج می دهد.

▪ خطوط افقی: معرف تعادل، آرامش و سکون است، بیشتر القای حالت غیر فعال، بی حرکت و خوابیده را دارند.

▪ خطوط عمودی: نشانگر ایستایی، نیرومندی و استحکام دارای تعادل و توازن هستند.

▪ خطوط مورب: بیشتر در یک قاب، القا ناپایداری را دارند، نامتعادل و متحرک هستند.

▪ خطوط منحنی: این خطوط بیشتر نرمش و ملایمت را در یک کادر القا می کنند. و دارای حرکتی روان و لغزنده هستند.

▪ خطوط شکسته و زاویه دار: این نوع خطوط در یک کادر معرف حالتی خشن، برنده و سخت هستند، عموما چشم را آزار می دهد و اعصاب را متشنج می کند.

● سطح ( شکل):

سومین عنصر بصری است که دارای طول و عرض است. اشکال مختلف هندسی سطح هستند. فضایی دو بعدی که از حرکت خط بر صفحه پدید می آید.

در میان شکل های هندسی( مسطح) سه شکل مثلث، مربع و دایره شکل های هندسی اصلی هستند. سایر شکل های هندسی به نحوی مشتق از همان سه شکل یا ترکیبی از آنها می باشند.هرکدام از این سطوح که در وضعیت و شرایط مختلفی قرار می گیرند، بیان تصویری تازه ای را به خود میگیرند. به هرکدام از این اشکال حالات و خصوصیاتی نسبت داده شده است که یا به علت شکل ذاتی آنها بوده و یا به علت واکنش دستگاه روانی انسانها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و ...

▪ مثلث: مثلثی که قاعده اش پایین باشد، دارای استحکام و شکلی پایدار است. و برعکس، هرگاه بر یکی از رئوس خود بایستد، حالت ناپایدار و تزلزل به خود می گیرد.مثلث، فعالیت، جدال و انقباض را تداعی میکند.

▪ مربع: به این دلیل که از جهت یک ضلع روی زمین قرار می گیرد مستحکم و ایستاست، به مربع حالت بی حرکتی، صداقت و صراحت نسبت داده شده است.

▪ دایره: القای بی انتهایی، گرما و محفوظ بودن را دارد. و در کل به خاطر شکل دورانی اش، نوعی تحرک را القا می کند.

● حجم:

حجم یک عنصر تصویری است که دارای سه بعد طول، عرض و عمق می باشد. حجم، سطحی است که در فضا حرکت نموده و از جهت سطح خود در عمق گسترش یافته است. یک حجم ممکن است دارای نظم هندسی باشد یا از فرم نامنظم تشکیل شده باشد. حجم ها از توسعه و بسط سطوح اصلی مثلت، مربع و دایره تشکیل شده اند مانند مکعب، مخروط و کره. و حجم های نامنظم که از سطوح نامشخص بوجود آمده اند مثل صخره و قطعه سنگ و...

شکل وابسته به سطح است و فرم وابسته به حجم است.

حجم تو پُر دارای واقعیت بیرونی است و حجم توخالی دارای واقعیت درونی و بیرونی است.

● بافت:

بافت یکی دیگر از عناصر هنرهای تجسمی است که معمولا آنرا تنها با حس لامسه در ارتباط می دانند، در حالیکه اهمیت آن، بیشتر در ارتباط با نیروی خاص و استعداد اکتسابی قوه ی بینایی است که در اثر تجربه به دست می آید.

اگر این عنصر از طریق هر دو حس یعنی لامسه و بینایی تواما تجربه و شناخته شود، ابعاد وسیع تری از مفاهیم را قابل درک می کند.مواد صاف و نرم، زبر و خشن، براق و کدر، مانند چوب، شیشه، پنبه، سنگ، کاغذ و...

چیزی که ما از دوران کودکی بوسیله ی حس لامسه درک می کنیم برای ما ایجاد سابقه ی ذهنی در مورد بافتهای گوناگون می کند، به طوری که با نگاه به بافت فورا زبری و نرمی آن را حس می کنیم! عنصری که به کار گیری آن در یک ترکیب بندی می تواند تاثیرات بی نظیری بر دید مخاطب داشته باشد.

● فضا:

فضا مشخص کننده ی موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی با سایر پدیده هاست، فضا، وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی، خارجی و میانی را قابل درک می سازد.

فضا مفاهیم متعدد دارد: فضای توخالی، فضای آزاد، فضای سبز، فضای زنده یا مرده، و...

فضا به خودی خود قابل درک نیست، با قرار گرفتن حجم سه بعدی در فضا، موقعیت آن حجم در فضا معلوم می شود و " فضا" موجودیت خود را اعلام می کند.

● حرکت:

هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت، از تحرک درونی برخوردار است.حرکت در یک تصویر، ممکن است با نقطه و یا خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود. شکل حرکت ممکن است به صورت مارپیچ، مدور، زیکزاک و راست باشد. جهت حرکت نیز ممکن است بالا، چپ، راست و... باشد. هر عنصر تصویری یا هر شکلی، ممکن است انرژی حرکت را کم و بیش داشته باشد.

مثلا در شکل مثلث انرژی حرکت به جانب گوشه ها و زوایای آن در جریان است، در لوزی به جانب قطرهای کوچک وبزرگ .

هر سطحی با توجه به برتری یک جهت آن، انرژی حرکتی را به جانب همان جهت نشان می دهد و تحت تاثیر کشش های وارده از جهت های مختلف، به سمتی که طول بیشتری دارد حرکت می کند.

مفهوم حرکت را به صورتهای دیگری می توان ادراک نمود، از جمله در اثر تکرار یک عنصر بصری، که این کار بوسیله تکرار عناصر زیادی امکان پذیر است.

مثلا حرکت یک دایره در صفحه بوسیله تکرار مداوم که باعث بوجود آمدن نوعی ریتم نیز می گردد.

عنصر بصری حرکت، مانند بعد سوم و بافت بصری بیشتر به صورت کاذب در سطح دو بعدی طراحی یا بوسیله دوربین ثبت می گردد.

در نقاشی جزییات بسیار ریز روی یک سطح، این توهم را بوجود می آورد که صفحه ی کاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو توهم برجسته بودن تصویر بوجود می آید. اما ایجاد توهم حرکت در یک شکل ثابت و بی حرکت به مراتب دشوار تر است. بعد از اختراع فن فیلمبرداری ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید.

بهتر است بدانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است به آن اصطلاحا تدوام در رویت می گویند. یک رشته تصاویر ثابت( ۲۴ فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می شوند که قبل از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود تصویر دیگر ظاهر می شود. در نتیجه تصاویر در هم آمیخته به نظر می رسد

(Persistence of vision ) یا خطای رویت.

گاهی در یک کمپوزیسیون یا ترکیب بندی ممکن است به علت ریتم( تکرار یک عنصر) یا آهنگ موجود در آن، حالت حرکت را القا کند.

تکرار یک عنصر در نقاشی یا عکس حالت حرکت را در دید انسان القاء می کند این حس را می توان با کشیدگی تصویر یا استفاده از سرعت شاتر پایین برای ثبت حرکت در عکاسی نیز القا کرد.

توجه داشته باشیم که تمامی عناصر یاد شده در یک ترکیب بندی موفق حتما در جای خود در جهت ایجاد یک حس بصری به کار می روند تا تاثیر گذار باشند. در قسمت بعد ترکیب این عناصر در کادر را بررسی می کنیم .
  

معماری اسلامی ترکیه

کشوری است به پایتختی آنکارا که 90درصد آن در قاره آسیا و10در صد آن یا همان استانبول در قاره اروپا قرار دارد .این کشور از شرق با ایران ،از شمال به در یای سیاه واز جنوب به مدیترانه وسوریه هم مرز است. دین 99در صد مردم ترکیه اسلام وعمدتا سنی هستند. بااین حال ...

• مساجد عثماني(تركيه)

مساجد تركيه به ويژه مساجد جامع دورة عثماني در استانبول و ادرنه محققأ در زمرة زيباترين آثار معماري اسلامي و حتي معماري جهان قرار دارند.در اين مساجد ،بر خلاف مساجد كلاسيك وايراني،توانسته اند حجم دروني بزرگي به ويژه در جهت ارتفاع به وجود آورند.در اين حجم بزرگ و ژرف ستونهايي كه...
با آنكه اين مسجد و مساجد سلجوقي قبل ازآنها،در تركيه واقع است وبه دستور امراي ترك بنا شده اما نمي توان گفت كه با يك معماري تركي رو به رو هستيم ويژگيهاي زيبا شناختي هنرهايي كه در زمان خود گشترش يافته اند را نمي توان به سلسله سلاطين  يا به اقوام قالب نسبت داد و در همة ...
مسجد شاهزاده : این نخستین اثر استادانه سینان است,مسجد شاهزاده ظاهری کار آمد تر یابه اصطلاح جمع وجورتر دارد با اتاقی گنبددار وحیاطی که تقریبا متناسب با یکدیگر ساخته شده اند درون شبستان گنبد بزرگ مرکزی به چند نیم گنبد در هر چهار طرف راه بیدا می کند با ...

مسجد سلیمانیه

در مسجدي ديگر كه سينان براي شاه سليمان در سليمانيه وبرروي تپة استانبول ساخته به نقشة ايا صوفيه توجه كرده است گرچه كاشي كاريهاي لعابي ومنارههاي ظريف وبلند آن به شيوة سنتي بنا هاي اسلامي است.
حياط آن به وضوح از شبستان كوچكتر است .مجموع بنااز خارج به هرمي طبقه اي شكل  مي ماند . با وحدتي منسجم كه آگاهانه با حجم هاي كره اي آرايش يافته وبه ...

مسجد سلیمیه

اما آخرين مسجدي كه سينان در زمان سلطان سليم دوم در ادرنه ساخته وبه نام سليميه معروف است ازديگر شاهكارهاي اوست ،سينان در اينجا دونيم گنبد شمالي وجنوبي را حذف ...

مسجد سلطان احمد

"مسجد سلطان احمد مسجدی است كه در شهر استانبول واقع شده است. این شهر كه در زمان امپراطوری عثمانی طی سالهای 1435 تا 1923 پایتخت این كشور بوده است هم اكنون بزرگترین شهر تركیه است. این مسجد یكی از زیباترین شاهكارهای معماری اسلامی است. این مسجد به علت وجود ...

تاریخچه مسجد سلطان احمد

این مسجد طی سالهای 1609 تا 1619 به دستور سلطان احمد اول بنا شد و به همین دلیل پس از مرگ وی مسجد را مسجد سلطان احمد نامیدند. وی در همین مسجد دفن شده است. این مسجد در قدیمی ترین بخش استانبول واقع شده كه این منطقه در قبل از سالهای 1435 مركز قسطنطنیه، پایتخت ...

ایاصوفیه

بزرگ ‌ترين‌ كليساي‌ مسيحيت‌ شرق‌ در دوران‌ امپراتوري‌ بيزانس‌، يكى‌ از معروف‌ترين‌ مسجدهاي‌ جهان‌ اسلام‌ پس‌ از فتح‌ استانبول‌، و از 1934م‌/1313ش‌ به‌ بعد موزة آثار اسلامى‌ و بيزانسى‌...

پيشينة تاريخى ایا صوفیه

نخستين‌ بناي‌ اياصوفيه‌ را به‌ امپراتور كنستانتين‌ اول‌  نسبت‌ مى‌دهند ولى‌ در آثار مورخان‌ نزديك‌ به‌ عصر اين‌ امپراتور، به‌ چنين‌ موضوعى‌ اشاره‌ نشده‌ است‌ و بررسيهاي‌ اخير نشان‌ مى‌دهد كه...‌
پس‌ از فتح‌ استانبول‌، تركها با تغيير اندكى‌ نام‌ اين‌ كليسا را اياصوفيه‌ خواندند  در 20 ژوئن‌ 404 آشوب‌ بزرگى‌ در قسطنطنيه‌ پديد آمد و بخشى‌ از اياصوفيه‌ در حريق‌ سوخت‌. تعمير و بازسازي‌ آن‌ در اكتبر 415 پايان‌ يافت‌. ونيز در حريق‌ ديگري‌ كه‌ در شب‌ 13 ژانوية 532 پديد آمد، بنا به‌ كلى‌ سوخت. حدود 6 هفته...‌
اين‌ بنا مجموعاً 107 ستون‌ و 9 در دارد؛ بزرگ‌ترين‌ آنها درِ وسطى‌ است‌ با چارچوب‌ برنزي‌ و قاب‌ مرمر كه‌ مخصوص‌ ورود امپراتور بود . بنا كلاً از آجر ساخته‌ شده‌، و با مرمر پوشانده‌ شده‌ است. امپراتوران‌ بيزانس‌ در اين‌ كليسا مراسم‌ تاج‌گذاري‌ برپا مى‌كرده‌اند و به‌ ...
نخستين‌ منارة مسجد اياصوفيه‌ نيز كه‌ يك‌ منارة چوبى‌ بود، به‌ دستور سلطان‌ محمد در قسمت‌ جنوبى‌ نيم‌ گنبد غربى‌ برپا شد. همچنين‌ تنها بنايى‌ كه‌ از طرف‌ اين‌ پادشاه‌ ضميمة اياصوفيه‌ گرديد، ساختمان‌ يك‌ مدرسه‌ بود كه‌ در سمت‌ شمال‌ آن‌ احداث‌ شد. در زمان‌ سلطان‌ بايزيد دوم...‌

• مدارس عثمانی

مدارس عثماني به طور حتم هينگامي كه در مقابل بازده قرون ما قبل مورد ارزيابي قرار گيرد تا حدي بي روح به نظر مي رسد و انباشته از تجربه ها ، نقاط شروع اشتباه و تداخل غير منقطره گونه هاي متفاوت نيا را موجب مي گردد . ولي آنچه كه مدرسه هاي عثماني در « قابل پيش بيني نبودن » از دست مي دهند در مقابل ...
رابطه نزديك تري بين مسجد و مدرسه در اين دوره ، نتايج دور از دسترس بيشتري را به دست مي دهد . در اين ميان نياز كمتري به تامين تسهيلات گسترده براي نيايش وجود داشت به اين ترتيب مسجد يا شبستان نسبت كوچكتري از سطح زير بنا را اشغال مي كند . تغييرات در طرح مسجد به سرعت در طرح مدرسه منعكس مي گردد مثلا به هنگام ايجاد رواق مياني هر يك از قسمتهاي ميان حياط ...

• مقبره عثماني

مقبره هاي عثماني بر خلاف مقبره هاي سلجوقي بام مخروطي شكل نداشتند بلكه داراي بام هاي گنبدي شكل بودند . اين بام ها گاهي اوقات به صورت رگه هاي قوسي وجود داشتند اما آنها نيز اغلب داراي پلاني هشت ضلعي و گاهي حتي شش ضلعي بودند . در ميان اين مقبره ها شاهكاري برجسته به نام مقبره سبز وجود دارد كه تقريبا بين سالهاي 816 و 827 ه.ق / 1425 و 1413 م . در شهر بورس ...

• توپقاپو سراي استانبول

اين بنا آخرين كاخ بزرگي است كه در اين فصل مورد بررسي قرار مي گيرد . اين مطلب كه توپقاپو سراي در استانبول كه زمان آن بين سال هاي بين قرون مياني و اوايل دوران جديد باز مي گردد . بايد ...

آسمانخراش ابر پیکسلی

این طرح زیبا برنده جایزه مسابقه طراحی ساختمان اصلی نمایشگاه جهانی Expo  2010 در سنگاپور شده است. نام این طرح «ابر دیجیتالی» است و از 3866 مکعب مختلف با درجه شفافیت متفاوت تشکیل شده است. اين مکعب ها نمادی از پیکسل
های تصویر در یک نمايشگر دیجیتالی خواهند بود. ابر ديجيتالي مذکور در بالای فضایی سبز در آسمان ظاهر می شود.

طراحان سعی کرده اند که در این آسمان خراش پیشرفت و توسعه سنگاپور را نشان دهند و به نظر من که به خوبی از عهده این کار بر آمده اند. اگر در سال 2010 در سنگاپور بودید ابر پیکسلی را از دست ندهید.

منبع

 

مفهوم فضا و معماري

مفهوم (( فضا )) از جمله مفاهیمی است که هنوز بر سر تعریف آن اجتماع کلی وجود  ندارد و هر کس بر اساس دیدگاه خود برداشت خاصی از آن ارائه می دهد . از طرف دیگر این مفهوم در علوم گوناگون از فیزیک و ریاضیات گرفته تا روان شناسی و جامعه  شناسی و بخصوص معماری کاربردهای فراوانی دارد...

فضا عامل مهمی در معماری

دوران های مختلف فضا

تناسب های انسا نی یو نا نی

شاخص معبد یونا نی ، یک فضای خالی درونی و نوعی برتری غی تعرض در تمامی طول تاریخ است . خلاء درونی اش در فراموش کردن فضای معماری آن ثبات و دوام می یا بد و افتخارش در مقیاس انسا نی آن موجودیت پیدا می کند . در هر مقطع از نقد معماری ، مفهومی در برابر تاریخ معماری ، تاریخ تکرار و تعدد فعالیتهای ساختمانی در قرون متمادی است که به واقع ، تمامی بشری را در بر می گیرد . معماری جوابگوی خواست انسان ها با چنان طبیعت متفاوتی است که تشریح رشد آن بصورتی مناسب
در واقع به معنای تاریخ تمدن از مجموعه عوامل تشکیل دهنده آن است

تناسب های انسا نی یو نا نی

شاخص معبد یونا نی ، یک فضای خالی درونی و نوعی برتری غی تعرض در تمامی طول تاریخ است . خلاء درونی اش در فراموش کردن فضای معماری آن ثبات و دوام می یا بد و افتخارش در مقیاس انسا نی آن موجودیت پیدا می کند . در هر مقطع از نقد معماری ، مفهومی در برابر تجلیل کنندگان و بد گویان معبد یونا نی می یا بیم . یعنی تمجید کنندگان ما نند " لوکوربوزیه" ...

فضای مقاوم روم قدیم
قضاوت ما نسبت به معماری با تأثیرات محدود این مقطع تاریخی دوران فضایی ، قضاوتی زیبایی شناسانه نیست . لذا ضرورت دارد که یک بار دیگر به منظور بر طرف ساختن هرگونه ا بهامی تکرار شود که "پارتنون" یک اثر معماری نیست ، اما این مسئله باعث نمی شود که شاهکار ...

سمت هدایت انسانی فضای مسیحیت
در دایره المعارف معماری (( هلنیک )) و رومی ، مسیحیان بایستی فرمی را برای معابد خود انتخاب می کردند . فرمی که هم نسبت به خود مختاری یونانی و هم نسبت به صحنه آرایی رومی بیگانه باشد . آنها در نهایت ، آنچه را که از نظر خود در هر دو تجربه گذشته اساسی بود ، رده بندی کردند . در کلیسا مقیس انسانی یونانی را با آگاهی فضایی داخلی رومی وصلت دادند و ...

فضا به مثابه موجودیتی تجربی

فضا و معماری

فضای تغزل

فضای هنری

فضای اندیشه ای

فضای علمی – فنی

فضای انسانی - مدنی

ابزارهای شناخت فضای معماری

ماهیت یافته ها و برداشت ها از فضای معماری

داده های کیفی و کمّی در فضای معماری

راه و روال های باز شناسی فضای معماری

فضای تجربی و فضای هندسی

فضای توپولوژیک

که از طریق تعیین رابطه ها و اندازه گذاری هایی که به جدا سازی ها و به مجاورت
ها می انجامند ، تعریف می شود ...

فضای تصویری

که قائل به ثبات داشتن و غیر قابل تغییر بودن شکل ( فرم ) و کیفیت های منبعث
از آن استوار است ...

فضای اقلید سی

که بر طریقه کهن دیدن فضای ملموس و بر تعریف ها و بر قرار دادهای صرفاً انتزاعی هندسی تکیه دارد و رابطه های و تناسبها و مرتبت هایی را بی نگرانی نسبت به
پی آوردهای عدم امکان تعمیم یافته های قرار داد شده مأخذ قرار می دهند .

معماري سبز

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است.

اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند.

 معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند.

 آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است . ....

فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است.

 موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند.

بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند...

معماري يونان

معبد رايج‌ترين و بهترين نوع شناخته شده معماري عمومي يونان است و معبد عملکرد يکساني مانند کليساي مدرن نداشت. زيرا منبر زير آسمان باز در اراضي شهري يا در معبدي مقدس و قبل از معبد قرار مي گرفت. معابد به عنوان ذخيره گنجينه هاي مربوط به آيين چند خدايي قرار مي‌گرفت. معابد به عنوان ذخيره گنجينه هاي مربوط به آيين چند خدايي قرار مي گرفت يا ...

از ديگر فرم هاي به کار رفته توسط يوناني ها تولوس (Tholos) يا معبد دوار است که بهترين نمونه آن تولوس تئودوريوس(Teodorios) در شهر دلفي است که براي پرستش آتنا (خداي فرزانگي و آموزش) اختصاص داده شده است؛ پروپوليا (propylon) که به منزله ورودي جايگاه‌هاي مقدس است. (که بهترين نمونه آن پروپوليا آکروپوليس آتن است.)؛ خانه هاي فواره‌اي که در آن زنان کوزه هاي خود را از يک فواره عمومي پر مي کردند؛ و استوا (stoa) که يک فضاي بلند و کشيده و يک رديف ستون در يک سمت است که اين رديف به ...

درمعماري يوناني ستون عنصر اصلي شمرده مي‌شد، يعني ستون اصالت و اهميت کل ساختمان را دارا بوده است.“ مهم‌ترين آثار معماري يوناني بناي معابد بوده است، زيرا معابد يکي از ...

ستون‌هاي يوناني در سه قسمت يا شيوه عمده دسته‌بندي مي‌شوند: شيوه دوريك (Doric)متعلق به سرزمين اصلي يونان، شيوه ايونيك (Ionic) متعلق به آسياي ميانه و جزاير درياي اژه، و شيوه کورنتي  (Corinthian) که در اينجا به اختصار به توضيح آنها مي‌پردازيم:

• شيوه دوريك

ساده‌ترين نوع ستون‌ها با اين شيوه ساخته شده‌اند که شامل ستون‌هايي نيرومند، با سر ستوني ساده و تخت هستند. اين شيوه در يونان و مناطق جنوب ايتاليا و سيسيل استفاده مي‌شده است. اين ستون‌ها داراي ...

• شيوه ايونيك

در اين شيوه ستون‌ها بلند‌تر، باريک‌تر و ظريف‌تر هستند. سر ستون آنها با طرحي طوماري تزئين مي‌شد. ستون‌ها در وسط کمي کوژ داده مي‌شدند تا با ...

• شيوه کورنتي

در اين شيوه که به ندرت در يونان استفاده شده است (بيشتر در معابد رومي ساخته شده است) سرستون‌ها با جزئيات و تزئينات بسيارزياد با برگ‌هاي کانتالوس تزئين شده‌اند. همانطور که مي‌بينيم هر يک از اين شيوه‌ها محصول خاصي دارند که اندکي با

پیکره سازی: در دوره ی هلنی یونانی ها در پیکره سازی تجسم آلام جسمی و اضطرابها و جنبش های نامنظم و تشویق آمیز روح و جسم را که از مشرق زمین اقتباس کرده بودند، نشان دادند. مهمترین و بهترین آثار هنری در آسیای صغیر یافت شده است، از نمونه های ارزشمند آن ...

• معماری

پس از تسخیر مشرق زمین توسط اسکندر مقدونی، امتزاجی از اندیشه ها، دینها و هنرهای غربی و شرقی پدیدار شد، که موجب تغییر و دگرگونی در معماری یونانی گردید. گوناگونیها، پیچیدگیها و پیشرفتهای چشمگیر فرهنگ هلنی به ...
 
معبد آپولون:
این بنا در شهر دیدوما ؛ شهر ایونیک کهن در ساحل غربی آسیای صغیر (ترکیه) واقع اشت. این معبد ایونیک و دور ستونی بر روی پایه ای هفت پله ای در ارتفاع تقریباً ۴ متری سطح مقصوره ی آن که عملاً بی سقف و رو به آسمان باز مانده بود ساخته شده است. ابعاد آن ...

معبد زئوس:
معبد زئوس معبدی بوده است که توسط فیدیاس در المپیا برای زئوس ساخته شد. ساختمان با شکوه این معبد بین سال‌های ۴۷۰ تا ۴۵۶ پیش از میلاد به دست یک معمار محلی بنا شد. این معبد شش‌گوش با سنگهای آهکی بزرگی که ستون‌های تو پُر و ...

توضیحات کامل
معبد زئوس در یکصد و پنجاه کیلومتری غرب آتن در یونان، شهری تاریخی بنام المپیا (Olympia) قرار دارد، شهری که جایگاه اولیه بازیهای المپیک بوده و اصلا" نام این بازیها از آن گرفته شده است .در ارزش و مقام بازیهای المپیک در ایام باستان همین بس که در مدت بازیها جنگها متوقف می شد و ورزشکاران از آسیا صغیر، سوریه، مصر و ...
در سال 391 پس از میلاد امپراتور یونان تئودسیوس اول (Theodosius I) بازی های المپیک را ممنوع کرد و درب های معبد زئوس را به روی همه بست. او بازی های المپیک را تمریناتی برای کفر و شرک می دانست. پس از آن باران، زلزله و ... آسیبهای جدی به معبد زئوس وارد کرد تا اینکه قبل از قرن پنجم میلادی یکی از ثروتمندان یونان مجسمه زئوس را از ...

تئاتر اپیداوروس:
نمونه ی دیگری از طراحی ماهرانه فضای رو باز یونانی است این بنا با اینکه در دوره ی هلنی ساخته شده به سبک کلاسیک است. به این دلیل در اینجا نام آن را ذکر نمودیم که تمام واحدهای کار کردی و ترتیب ظاهری تئاترهای بعدی را داراست. ردیفهای متحدالمرکز نشستنگاههای نسبتاً بیشتر از نیم دایره ی تماشاگران در سراشیب یک تپه ساخته شده بود و ...
نقشه های منظم خیابانهای شبکه مانند که به دوره کهن در تاریخ یونان مربوط می شوند و شهرهای مهمی مانند پرگاموم در آسیای صغیر اسکندریه در مصر و انطاکیه در سوریه ساخته شدند. در همین دوره بود که می توان از خانه سازی سخن گفت نمونه خانه ای در شهر «پرینه» که با دیوار محصور می شد و آن را از فضای خیابان و کوچه جدا می کرد، کشف شده است.دیاس تجربه ...

• معماری دوره کلاسیک

معماری دوره کلاسیک به رهبری و پشتیبانی فیدیاس معمار و پیکر تراشی که در دولت یونان مقام وزیر هنر را داشت، به اوج و رونق خود رسید . با اینکه درباره معماری این دوره نوشته ها بسیار است، ولی باید به چند بنای مهم اشاره کرد. شهر آکروپل یا ارگ آتن ...

آکروپلیس:
یکی از مجموعه بناهای باشکوه یونان در عصر کلاسیک آکروپلیس در شهر آتن است. این مجموعه به رهبری «پریکلس» در اواخر قرن پنجم ق م یعنی هنگامی که آتن به دوره قدرت رسیده بود احیا گردید بزرگترین کاری بود که در تاریخ معماری یونان پدید آمد و ...

معبد پارتنون:
مهمترین بنای مجموعه آکروپلیس معبد پارتنون است. پارتنون (معبد مقدس آتنا پارتنوس) نخستين و بزرگترين بنا بود. این بنا درعصر کلاسیک ساخته شده است. و برای الهه آتنا (خدای پیروزی) که به افتخار او «آتن» هم از او نام گرفته ایجاد شده است. بنا بر روی ...

فضای داخلی پارتئون دارای دو بخش جداگانه است. فضای کوچکتر (اتاق باکره یا پارتئون ) با پلانی تقریباً مربع شکل و فضای بزرگتر (مقصوره) با پلان مستطیل شکل که مجسمه آتنا پارتنوس از عاج و طلا، به بلندي تقريباً دوازده متر و کار فيدياس پيکرتراش قرار گرفته بود که مقصوره ی مستطیل شکل را به سه راهرو تقسیم کرده اند . بخش کوچکتر به عنوان گنج خانه اتحاديه دلوس طراحي شده بود، ولي بخش عمده پولي که اعضاي اژه اي اين اتحاديه به ...

راز ساخت پارتنون
پارتنون با وجود خرابي و وضع ناگوارش، احتمالاً بيش از هرساختماني در جهان مورد مطالعه و اندازه گيري دقيق قرار گرفته است. نتيجه اين مطالعه کنجکاوانه کشف اين حقيقت بود که سازندگان پارتنون مي خواسته اند در همه جزييات کارشان به زيباي بي مانندي دست پيدا کنند؛ «ظريف‌کاريهاي» اين ساختمان، به صورت موضوعي درجه دوم در تاريخ معماري يونان درآمده است. اگر چيزي وجود داشته باشد که بخواهيم از شيوه جدي دوريک انتظار داشته باشد اين است که ...

گوشه جنوب شرقي پارنتون
اصرار بر وضوح در استدلال،که به اختراع منطق توسط يونانيان انجاميد، در «استدلالهاي» طرحهاي معماري ايشان نيزبا همان قدرت وارد عمل مي شود. متأسفانه آن پيروزي اوليه انديشه يوناني يعني قياس صوري را با سه حکمش که به نتايج درست منطقي مي انجامند، نمي توان مو به مو بر شيوه دوريک منطبق ساخت. همچنانکه بررسي يکي از گوشه هاي پارتنون نشان ميدهد، معماري ...

دروازه ی پروپالایا:
بنا مدخل ورودی آکروپلیس است . بنا به قولی ساختن آن پنج سال طول کشیده است و هیچ گاه تکمیل نشده و به وسیله «منسیلکس» معمار ساخته شده و ...

معبد آتنا: (الهه عشق)
در کنار سر در ورودی قرار دارد. این پرستشگاه نخستین و کهن ترین نمونه از شیوه ی معماری ایونیک است که توسط یونانیها ساخته شده ، هر چند که پیش از این معبد چند نمونه در دلفی و المپیا ساخته شده بودند و لیکن ساخت آنها توسط جزیره نشینان در ...

معبد ارختئوم:
این بنا از نظر پلان با تمامی معابد یونانی متفاوت است و به نظر بسیاری از پژوهندگان هنر در میان سایر آثار معماری یونان شاخص‌تر است. و ...

معبد به شیوه ی ایونیک ساخته شده و رواق جنوبی آن بر روی ستون پیکره ها استوار است . این ستونها از استحکام کافی به عنوان ستون و در عین حال انعطاف لازم برای نشان دادن اندام انسان برخوردارند. این ستون پیکره ها با پوشاکهای چین دار شان، طوری قرار ...

• توضیح شيوه هاي يوناني

توصيف بلندي ساختمان يوناني از پي به بالا با اصطلاحات ستون ، سكو و روبنا يا اسپر بيان مي‌شود . اين گونه تركيب و روابط ميان سه جزء يا واحد را شيوه مي نامند . سه شيوه اي كه معماران يوناني پديد آوردند تا اندازه اي بر حسب جزييات ، ولي عمدتا ً بر حسب تناسب هاي نسبي اجزاء از ...