فرهنگستان عكاسى اينترنتى ايران

فرهنگستان عكاسى اينترنتى ايران

براى دوستانى كه علاقه مند به عكاسى هستن
اخبار و مطالب عكاسى
picacademy.blogfa.com

سنتور

سنتور یکی از سازهای موسیقی ایرانی است. فرهنگ دهخدا سنتور را اینگونه تعریف کرده است[۱]: « از سازهای ایرانی به شکل ذوزنقه که دارای سیم‌های بسیاری است و به وسیله دو مضراب چوبی نواخته می‌شود.»

پیشینه

سنتور بر پایهٔ شواهد و قراین یکی از کهن‌ترین سازهای منطقه به شمار می‌رود. کهن‌ترین اثری که از این ساز بر جا مانده، از سنگ‌تراشی‌های آشور و بابلیان[نیازمند منبع] (۵۵۹ قبل از میلاد) است. در این سنگ‌تراشی‌ها، صف تشریفاتی که به افتخار آشور بانیپال بر پا شده مجسم گردیده و سازی که شباهت زیادی به سنتور امروزی دارد، در میان آن صف دیده می‌شود.

ابوالحسن علی بن حسین مسعودی (مرگ به سال ۳۴۶ ه.ق) گذشته نگار نامدار و نویسنده کتاب مروج‌الذهب در شرح اوضاع موسیقی در زمان ساسانیان، هنگام نام بردن از سازهای متداول موسیقی ساسانی، واژه سنتور (سنطور) را ذکر می‌کند. در کتب قدیم و تألیفات ابونصر فارابی و ابن سینا نیز نام سنتور چند بار ذکر شده است.

عبدالقادر مراغه‌ای ساز یاطوفان را معرفی کرد که شبیه سنتور امروزی بود با این تفاوت که برای هر صدا فقط یک تار می‌بستند و با جابجا کردن خرک‌ها، آن را کوک می‌کردند.

نام سنتور در اشعار منوچهری نیز آمده‌است:

کبک ناقوس‌زن و شارک سنتورزَن است  فاخته نای‌زَن و بربط شده تنبور زنان

سنتور، سازی کاملاً ایرانی است که برخی ساخت آن را به ابونصر فارابی نسبت می‌دهند که مانند بربط، ساز دیگر ایرانی بعدها به خارج برده‌شد.[نیازمند منبع]

برخی پژوهشگران بر این باورند که سنتور در زمان‌های بسیار دور از ایران به دیگر کشورهای آسیایی رفته است، چنان که امروزه نیز گونه‌های مشابه این ساز در عراق، ترکیه، سوریه، مصر، پاکستان، هند، تاجیکستان، چین، ویتنام، کره، اوکراین و دیگر کشورهای آسیای میانه و نیز در یونان نواخته می‌شود.

بر پایهٔ اسناد و مدارک، نگارگری‌ها و مینیاتورهای سده‌های پیش، آنچه که ما امروزه به عنوان سنتور در اختیار داریم در واقع سنتوری است که از نزدیک به یکصد و پنجاه سال پیش (زمان قاجار) با شکل و شمایل کنونی خود در اختیار هنرمندان این مرز و بوم قرار دارد. چنان که سنتورهای محمدصادق خان (که نخستین نمونه صوتی ساز سنتور به جا مانده از دوران قاجار متعلق به وی می‌باشد)، حبیب سماع حضور و حبیب سماعی، در ابعاد، شمار خرک و چگونگی ساخت، بسیار نزدیک به سنتور امروزی است.

بررسی تاریخ گردش و تحول ساز سنتور نشان می‌دهد که این ساز طیف گسترده‌ای از سبک‌ها و مکاتب گوناگون را در سدهٔ کنونی به خود اختصاص داده، به گونه‌ای که پس از یک بررسی اجمالی، می‌توان اذعان داشت حداقل ۱۵ سبک و مکتب گوناگون و فعال در این عرصه شهره خاص و عام‌اند.[نیازمند منبع]

تنوع و جوراجوری چشمگیر مکاتب و سبک‌ها باعث تنوع در صدادهی ساز، تکنیک نوازندگی و چگونگی آهنگ‌سازی و نغمه‌پردازی در سطوح گوناگون بوده‌است.

سنتور، یا آنچنان که استاد ابوالحسن خان صبا گاه مى‌نوشت: سنطور، در سال‌هاى پایانی عصر قاجار، سازى تقریباً فراموش شده و رو به نابودى بود. سازهاى اصلى، تار، تنبک و کمانچه بودند و دوره قاجار، در واقع «عصر تار» بود. تعداد کمى سنتور مى‌نواختند و تعداد کمترى نیز سنتور مى‌ساختند و مى‌آموختند

 گسترش در جهان

با اتکا به قدمت آثار کشف شده گمان این است که این ساز از قلمرو ایران به کشورهای دیگر راه یافته و نام‌های مختلفی پیدا کرده است. سنتور با اندک تفاوتی در شکل ظاهر و با نام‌های مختلف در شرق و غرب عالم وجود دارد. این ساز را در کشور چین یان کین، در اروپای شرقی دالسی مر، در انگلستان باتر فلای ها، در آلمان و اتریش مک پر،در هندوستان سنتور، در کامبوج فی و در امریکا زیتر می نامند که هر کدام دارای وجه تشابهاتی هستند. ساز سنتور در تعدادی از کشورها مانند ارمنستان و گرجستان نیز رایج هست. همچنین سنتورهای عراقی –هندی- مصری و ترکی که بعضی از آنها حدود 360 سیم دارند.

ساختار ساز

این ساز از جعبه‌ای ذوزنقه‌ای شکل تشکیل شده که اضلاع آن عبارت‌اند از: بلندترین ضلع، نزدیک به نوازنده و کوتاهترین ضلع و موازی با ضلع قبلی و دور از نوازنده و دو ضلع جانبی با طول برابر که دو ضلع قبلی را به طور مورب قطع می‌کند. ارتفاع سطوح جانبی ۸ تا ۱۰ سانتیمتر است.

جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبی است. بر روی سطوح فوقانی دو ردیف (معمولاً 9تایی)خرک چوبی قرار دارد؛ ردیف راست نزدیک‌تر به کناره راست ساز است و ردیف چپ کمی بیشتر با کناره چپ فاصله دارد (فاصله بین هر خرک ردیف چپ تا کناره چپ را «پشت خرک» می‌‌نامند). از روی هر خرک چهار رشته سیم هم‌کوک عبور می‌کند ولی هر سیم به گوشی معینی پیچیده می‌شود. گوشی‌ها در سطح جانبی راست کنار گذاشته شده‌اند. سیم‌های سنتور به دو دسته «سفید» (زیر) و «زرد» (بم) تقسیم می‌شوند. دسته سیم‌های سفید بر روی خرک‌های ردیف چپ و سیم‌های زرد بر روی خرک‌های ردیف راست به تناوب قرار گرفته‌اند. طول قسمت جلوی خرک در سیم‌های سفید دو برابر طول آن در قسمت پشت خرک است و می‌توان در پشت خرک نیز از سیم‌های سفید استفاده کرد (صدای آن به نسبت عکس طول، یک اکتاو نسبت به صدای قسمت جلوی خرک بالاتر است). همچنین هر سیم زرد، یک اکتاو بم‌تر از سیم سفید بلافاصله بعد از آن صدا می‌‌دهد.

گذشته و امروز

ساز سنتور پیشتر با ۱۲ وتر سیم بم و ۱۲ وتر سیم زیر ساخته می‌شد و سنتور ۱۲ خرکی نامیده می‌شد. امروزه سنتور ۱۰ خرک و سنتور ۱۱ خرک و سنتور «لا کوک» نیز ساخته می‌شود. سنتور ۱۱ خرک، سنتور چپ کوک نامیده می‌شود. در واقع هر خرکی که به سنتور اضافه می‌شود صدای ساز یک پرده بم‌تر می‌گردد. سنتور ۹ خرک رایج‌ترین نوع سنتور است که سنتور «سُل کوک» نامیده می‌شود و نت‌های ردیف بر اساس آن نوشته شده‌اند. در سنتور ۹ خرک، چنانچه بر اساس راست کوک تنظیم شود، به ترتیب سیم‌ها از پایین بر مبنای می-فا-سل کوک می‌شوند و برای اجرای گروهی و ارکستر مناسب است.

ساز سنتور برای استفاده در ارکستر دارای نقایصی است که برای رفع آنها چندی است دو نوع سنتور یکی کروماتیک با افزایش ۷ خرک به خرک‌های معمولی و دیگری سنتور باس با صدای بم ساخته شده‌اند.

سنتور کروماتیک و سنتور کروماتیک بم

به منظور تکمیل فواصل کروماتیک بین اصوات و نیز به قصد تأمین اصوات بم، در حدود بیست سال اخیر دو نوع سنتور با تعداد زیادتر خرک ساخته شده‌اند. سنتور کروماتیک با همان میدان صدای سنتور معمولی ولی دارای خرک‌ها و اصوات کروماتیک بیشتر است. میدان صدای سنتور کروماتیک بم یک فاصله پنجم بم‌تر از سنتور کروماتیک است و وسعت آن سه اکتاو و نیم است. در دو نوع سنتور کروماتیک، هر صوت توسط سه رشته سیم هم‌کوک حاصل می‌شود. به عبارت دیگر روی هر خرک سه سیم تکیه کرده است. از هر دو سنتور کروماتیک و کروماتیک بم در حال حاضر تنها استفاده‌های هم‌نوازی می‌شود.

نوازندگی سنتور

نوازندگی سنتور بوسیله دو چوب نازک که به آنها «مضراب» گفته می‌شود، انجام می‌شود. مضراب‌ها در گذشته بدون نمد بودند ولی اکنون بیش‌تر به مضراب‌ها نمد می‌چسبانند که خود باعث لطیف‌تر شدن صدای سنتور می‌شود. در اکثر اوقات، نوازنده باید با هر یک از مضراب‌ها، نت متفاوتی را اجرا کند (به ویژه در برخی از چهارمضراب‌ها که بیش‌تر پایه قطعه با دست چپ و ملودی با دست راست اجرا می شود). به همین دلیل نوازندگی این ساز علاوه بر چابکی دست‌ها، به تمرکز ذهن نیز نیاز دارد که تنها با تمرین فراوان بدست می‌آید.

سنتور سازی است که اگر نوازنده بر آن چیره شود، می‌تواند بوسیله آن کارهای زیبا و ماندگاری بیافریند. این ساز به خوبی توانایی تکنوازی و همنوازی را دارا می باشد.

برابر نیمهٔ عمر تمرین سنتورنوازان، به کوک کردن آن می گذرد. چون ضربه‌های مداوم مضراب روی سیم‌ها و تاثیر گذاری رطوبت و حرارت روی چوب و سیم‌ها کوک را به هم می‌زند و 72 سیم باید مرتب کوک یا هم خوان شود، از این رو سنتور، سازی شناخته می‌شود که همراه با زیبایی، بسیاری از عوارض طبیعی می‌تواند روی صدا و کوک آن تاثیر بگذارد و حتی نوازنده‌های کارپشته را برای یک کوک دلخواه ناکام می‌گذارد.

گفته شده‌است که حبیب سماعی نوازنده سرشناس سنتور روزی در مجلسی گفته است:

    کوک سنتور مرا پیر کرده است.    
نوازندگان نامدار سنتور

علی اکبر خان شاهی
حسن خان
حبیب سماع حضور
محمدصادق خان سرورالملک
حبیب سماعی
حسین صبا
ابوالحسن صبا
حسین ملک
رضا ورزنده
منصور صارمی
فرامرز پایور
سعید ثابت
فربد ترین پیشه
حسین زارعی
محمدوكيلها
مجید نجاهی
رضا شفیعیان
مجید کیانی
مسعود شناسا
اسماعیل تهرانی
پرویز مشکاتیان
پشنگ کامکار
میلاد کیایی
سیامک آقایی
اردوان کامکار
مسعود ملک
علی تحریری

به زودى COMING SOON

فرهنگستان عكاسى اينترنتى ايران

براى دوستانى كه علاقه مند به عكاسى هستن
اخبار و مطالب عكاسى
به زودى

جدایی نادر از سیمین بهترین فیلم خارجی ” گلدن گلوب ۲۰۱۲ ” شد

جدایی نادر از سیمین به عنوان بهترین فیلم خارجی ۶۹ امین دوره جایزه ” گلدن گلوب ” برگزیده شد

در ۶۹ امین دوره این جایزه معتبر بین المللی٬ فیلم جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی به عنوان بهترین فیلم خارجی برگزیده شد. فرهادی که به همراه پیمان معادی (بازیگر نقش نادر) به روی سن رفت٬ بعد از دریافت جایزه اش از مدونا پشت تریبون رفت و در صحبتی کوتاه گفت: «وقتی به اینجا می‌آمدم داشتم فکر می‌کردم چه باید بگویم. از پدر و مادرم تشکر کنم، از همسر مهربانم، از فرزندانم، از گروهم، اما اینجا می‌خواهم از مردمم حرف بزنم. آن‌ها واقعا...

۶۹مین مراسم اهدا جوایز گلدن گلوب بامداد دوشنبه در هتل بورلی هیلتون لس آنجلس برگزار شد و  فیلم ایرانی “جدایی نادر از سیمین” ساخته اصغر فرهادی به عنوان بهترین فیلم خارجی حاضر در این مراسم انتخاب شد

در ۶۹ امین دوره این جایزه معتبر بین المللی٬ فیلم جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی به عنوان بهترین فیلم خارجی برگزیده شد. فرهادی که به همراه پیمان معادی (بازیگر نقش نادر) به روی سن رفت٬ بعد از دریافت جایزه اش از مدونا پشت تریبون رفت و در صحبتی کوتاه گفت: «وقتی به اینجا می‌آمدم داشتم فکر می‌کردم چه باید بگویم. از پدر و مادرم تشکر کنم، از همسر مهربانم، از فرزندانم، از گروهم، اما اینجا می‌خواهم از مردمم حرف بزنم. آن‌ها واقعا مردمی صلح‌دوست هستند.»

مهيار قنبر علي ها

با سلام به کاربران گرامی و به وبلاگ فرهنگستان هنر و معمارى اینترنتى ایران خوش آمدید

دوستان و باز ديد كنندگان عزيز اگر دوست دارد كارهاى معمارى و هنر ى خود را در وبلاگ به نمايش بگذاريد .

عكسهاى  معمارى و هنرى خود را به ايميل زير  بفرستيد.

[e-mail]

طراحی مبتکرانه لوازم منزل (یخچال)

در هر خانه ای یخچال پیدا می شود. اما تقریبا همه آنها شبیه هم هستند. در این مطلب ۹ یخچال جالب که با ایده هایی خلاقانه طراحی و ساخته شده اند را به شما معرفی می کنیم البته برخی از آنها هنوز در حد طرح و ایده هستند. اما شاید اگر در آینده قصد خرید داشته باشید بتوانید یکی از این یخچال های متفاوت را بخرید.

ادامه تصاویر در ادامه مطلب

.

.

.

یخچال طبقاتی

‎این یخچال با ایده استفاده برای دانشجویان و افرادی که به صورت مشترک با افراد دیگر زندگی می کنند ساخته شده و مورد توجه قرار گرفته است. همچنین این یخچال در سال ۲۰۰۸ برنده جایزه طراحی الکترولوکس شده. این جایزه به بهترین ایده ها و طراحی های مرتبط با لوازم خانگی داده می شود. همانطور که می بینید، این یخچال از قسمت ها و طبقات مختلف تشکیل شده که محل نگهداری مواد غذایی در طبقات مختلف آن مجزا هستند.

_________________________________________________________

یخچال شفاف

‎این یخچال شفاف از برخی جهات ایده مناسبی به نظر می رسد. با یک نگاه می توان از محتویات آن آگاه شد. هر چند که این مورد ممکن است به مزاج برخی خوش نیاید، اما با این حال تا حدودی از اتلاف انرژی ای که به خاطر باز کردن در یخچال ها هدر می رود، کم می کند.

__________________________________________________

یخچال درختی

‎این یخچال که بیشتر شبیه یک درخت طراحی شده بسیار جالب به نظر می رسد. تنه درخت یخچال است و شاخه های آن هم می توانند قفسه هایی برای قرار دادن میوه ها و سایر مواد غذایی باشند. برای باز کردن در یخچال هم کافی است ضربه ای به تنه درخت بزنید تا باز شود و دسترسی به محتوای آن امکان پذیر گردد.

________________________________________________

یخچال کشویی

یخچال کشویی هم ایده ای خوب است. شاید بد نباشد که به جای اینکه فضای نسبتاً زیادی از آشپزخانه با یک یخچال بزرگ اشغال شود، چنین یخچالی در قسمتی از کابینت ها تعبیه شود. در این حالت طراحی آشپزخانه یکدست تر خواهد بود.

______________________________________________

یخچال ژلاتینی

این یخچال جالب را قبلاً هم در نارنجی دیده اید‫. اگر به یاد داشته باشید درون این یخچال با ژلی چسبنده و البته بی ضرر پر شده و کافی است میوه ها و نوشیدنی ها را در این ژل سبز رنگ رها کرد. این یخچال نیز در میان برترین طرح های مسابقه الکترولوکس قرار داشته است.

__________________________________________________

یخچال کم مصرف

‎ایده ساخت اش بر اساس صرفه جویی در مصرف انرژی بوده است. همانطور که مشاهده می کنید این یخچال چند فضا در حجم های مختلف دارد. توصیه شده در صورت استفاده از این، یخچال مواد غذایی ای که بیشتر گذاشته و برداشته می شوند در قسمت های کوچکتر گذاشته شوند تا با هر بار باز شدن در یخچال، انرژی کمتری هدر رود.

______________________________________________

یخچال R2-D2

‎طرح این یخچال کوچک از ربات R2D2 گرفته شده. رباتی که یکی از شخصیت های محبوب جنگ ستارگان است. از این نمونه تنها ۱۰۰۰ عدد تولید و فروخته شده است.

___________________________________________________

یخچالی با در شیشه ای

‎این طراحی هوشمندانه از یخچال هم برازنده یک آشپزخانه مدرن است. به شرطی که همیشه درون یخچال را مرتب نگاه دارید.

_______________________________________________

یخچال قابل حمل

‎این طرح خلاقانه بخاطر حجم کمی که اشغال می کند، برای آپارتمان های کوچک نمونه ای خوب و مناسب به نظر می رسد. میله ای که در مرکز آن قرار دارد، علاوه بر نگه داشتن طبقات، انتقال برودت را نیز انجام داده و سرما را به طبقات یخچال می رساند

 

جاده ابریشم و اهمیت آن

راه و ساختمان وابسته به آن از آغاز تاریخ تا کنون در این سرزمین اهمیت به سزایی داشته است و مردم ایرانی تبار دسته دسته زادگاه خود را رها می کردند و اسبان تیزتک و گردونه های روان به سوی سرزمین ایران و گوشه کنار آن راهسپار می شدند، راههای هموار و آسایشگاههای ساخته و پرداخته می خواستند و شاید هم در میان راه به این گونه ساختمانها برخورد می کردند که مردم بومی این سرزمین ساخته بودند، این است که از آغاز، ایرانی به راه و وابسته های آن چشم داشته است. وجود تعدادی بسیاری از واژه ها و اصطلاحات مربوط به راه و راهداری در زبان فارسی مانند کاروانسرا، خان ساباط، آب انبار پل و مانند آنها می نماید که زندگی مردم این کشور تا چه اندازه به راه وابسته بوده است. پیدایش راه در ایران و تاسیسات مربوط به آن سرگذشتی بسیار کهن دارد. راهها و معابر کنونی ایران که شرق را به غرب و شمال را به جنوب و کشور را به سرزمینهای بیرون از مرز آن پیوند می دهد کم و بیش با جزئی تغییر که علم و صنت جدید در این اواخر در آن بوجود آورده همان مسیرهای قدیمی است که ساختمان طبیعی این آب و خاک آن را الزام کرده و از همان روزگاری که سرزمین ایران مورد استفاده مردم آن واقع شده است در حقیقت می توان گفت طرح راهها و جاده های ایران قدیم و ایران کنونی طبق الگویی است که طبیعت آب و خاک بر اهالی آن تحمیل کرده است، منتهی هر چه بر میزان تمدن و درجه قدرت صنعتی مردمش افزوده شده، توانسته اند با دستکاری و رفع دشواریهای این الگوی طبیعی راه خود را برای رسیدن به هدفها آسانتر و کوتاهتر سازند.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

۱-۵-۱ اهمیت راه ابریشم

شاید برخی از بر این باور باشند که در عصر ارتباطات پیچیده انسانی و در دورانی که شرق و غرب زمین به را طرفه العین در هم گره می خورد، این روی آوردن به پژوهش تاریخ جاده ای که چیزی جز گذرگاهی برای کاروانیان بوده است، نادرست بنماید و جاده ای که در دوره ای از تاریخ کهن بخشی از کره خاکی، شاهد گذر مسافرانی از این سو بدان سو بوده است. امروزه که از قطار شترهای صحرانوردی اثری به جا نمانده و نه از سرزمینهای گسترده پهناوری که تنها یک نام را بر خود می شناختند. پس چه سود از جست و جو در پیچ و خم و فراز و نشیب راهی که نه نشان از خود آن باقی است.

ارتباطات، زیر بنای تمدن هر جامعه است، تنها بر این پایه است که گردونه حیات یک جامعه به گردش در می آید و به آن رشد و بالندگی می بخشد راه ابریشم با گذر از چندین کشور بزرگ و گسترده، مهمترین پل پیوند میان اقوام و ملل آن روزگاران بوده، و سده هایی چند این بار سنگین تاریخی را بر روش کشیده است. امروز گر چه کشورهای پهناور باستان را مرزهایی تحمیلی، پاره پاره کرده است، فرهنگ و آیین مردمان این سرزمینها از سرچشمه ای یگانه سیراب می شود. راز این یگانگی را باید در پیوندهای تاریخی میان این ملتها جست و از ایران تا روم، داده ها و ستاده ها به چند کالای مادی محدود نشده است، بلکه آنچه اندیشه و دست مردمان فراهم می آورده این سو و آن سو رفته است، از فرآورده های صنعتی و طبیعی گرفته تا دست آفرینه های بومی و آیینهای ملی و ادیان آسمانی این همه از اهمیت جاده ای نشان دارد که خاور را به باختر پیوند می داد. اهمیت دیگرش دراین نهفته است که امروزه بیش از هر زمان دیگر زمینه ساز گشایش در دوران معاصر، ضرورتهای همگرایی میان کشورهای هر منطقه از جهان رخ نموده است. این تلاش در جهت پیوندهای چند سویه می تواند بار دیگر زمینه ساز گشایش راهی باشد که ارتباط میان ملتها را استوارتر بسازد. ارتباطی که جز با پیمودن راههای زمینی و تماس رو در رو استوار نمی یابد.

اینک که کشورهای منطقة آسیای مرکزی در کنار جمهوری اسلامی ایران بر آن شده اند تا بار دیگر مرزهای زمینی خود را برای گذر کاروانهای بزرگ امروزی بگشایند و ارزانترین و درست ترین راه را برای داد و ستد با دیگر کشورهای جهان برگزینند، می توان این کوشش را گامی به سوی احیای راه باستانی ابریشم دانست که پیشینیان آن را مهم ترین گذرگاه خود می دیدند.

۱-۵-۲- تاریخچه راه ابریشم

برای آشنایی با راه ابریشم نخست باید راههای قدیم ایران را که زیر بنای راه ابریشم است، شناخت. قدیمی ترین راه بزرگ ایران، جاده شاهی است که از بابل شروع می شد و با گذر از تنگنای زاگرس، به کرمانشاهان و اکباتان (همدان) می رسید از آنجا که به ری می رفت و در امتداد جنوب البرز به باکتریا (بلخ) می انجامید. این راه از روزگاران کهن، اصلی ترین راه پیوند میان شرق  غرب بوده است. بدین ترتیب راه ابریشم، راهی نو بنیاد نیست، بلکه همان مسیر قدیم است که در گذر روزگاران از آسیای مرکزی به چین پیوسته و سرازیر شدن کاروانهای ابریشم نهاده است. اما این راه چگونه از آسیای مرکزی گذشت و ایران را به چین پیوند داد.

در حدود سال ۱۴۰ ق . م او و، امپراتوری نامدار دودمان (Han) قدرت را در چین به دست گرفت. وی پس از شکست اشراف طایفه مجاور (Hunnish Race) که مهمترین مانع راهیابی چینیان به سرزمینهای باختری بودند، رو به غرب آورد تا هم به دره فرغانه، مرکز تولید و پرورش اسب دست یابد و هم امپراتوری خویش را تا مرزهای امپراتوری پارت بگستراند. از این رو در سال ۱۳۹ ق . م نماینده ای به نام جانگ چیان راهی را برای گشودن راهی به سوی غرب فراهم آورد.

در سال ۱۱۶ ق . م جانگ چیان برای دومین بار، در راس هیاتی سیصد نفره در حالی که مقدار زیادی طلا و نقره و پارچه ابریشم همراه خود داشت، به سرزمینهای غربی اعزام شد. در همین سفر، دستیار وی، نیز تا کشور اشکانی راه پیمود و بدین سان، بین حکومتهای غربی و اشکانیان روابط رسمی برقرار شد. با این تمهیدات امپراتوری چین کوشید تا ابریشم چین را به کشورهای باختری صادر کند. برای این منظور نیروی انسانی فراوانی به کار گمارد و سرمایه کلانی گذارد تا از این راه نو گشوده بهره را ببرد. او موفق شد که در کرانه های شمالی و جنوبی کویر تا کلامان (paklamak) راهی برزگ و پرکاروانسرا، را پدید آورد که تا آنسوی پامیر (pamir) امتداد یابد، و از آنجا به راههای مرکز، غرب و جنوب آسیا بپیوندد. با گشوده شدن این راه نخست ماموران سیاسی چین و سرزمینهای آسیای مرکزی، کالاهای گوناگون را از این سو به آن سو می برد، اما دیری نپایید که بازرگانان مغدذ و کوشان و پارت رشته کار داد و سند را در دست گرفتند، کسانیکه که در سالنامه های چینی از آنها به نام بازرگانان جو (chou) یعنی بیگانگان یاد شده است، مردانی با چشمهای فرو رفته، بینی های بزرگ و ریشهای انبوه، آن گونه که در نگاره های آن زمان پیداست. این بازرگانان که به گویشهای گوناگون ایرانی سخن می گفتند کاروانهای بزرگی از شتر را روانه می کردند که بارشان عطر بود و جواهر و بلور.

۱-۵-۳- وجه تسمیه راه ابریشم

گفته اند این راه را از آنرو بدین نام نهاده اند که ابریشم چین، یعنی مهمترین کالایی که در این مسیر حمل می شد، از این رهگذر به مغرب زمین رسیده است و آغاز نامگذاری آن را از روزگار مارکوپولو می دانند. برخی نیز به این باورند که ریت هوفن (۱۸۳۳-۱۹۰۵) دانشمند آلمانی، نخستین کسی باست که این راه را بدین نام خوانده، اما درست آن است که این جاده از روزگاران باستان به همین نام خوانده می شده است ابریشمی هم که در راه آمد و شد بود، بر خلاف پندار برخی از محققان، تنها خاص کشور چین نبوده است، بلکه سرزمینهای پیرامون چین و حتی ایران نیز، ابریشم بسیاری فرا می آورند و از این راه به سرزمینهای غربی می فرستاند.

۱-۵-۴- ایران و راه ابریشم

برقراری ارتباط رسمی بین ایران و چین، که با آمدن نماینده هایی از امپراتوری های غرب به دربار اشکانیان آغاز شد، طلیعه ای بود بر پیوندهایی گسترده که با آمد و شد نمایندگان دو کشور روز به روز بر گستره آن افزوده می شد. هم چینیان به موقعیت حساس ایران آگاه بودند و هم ایرانیان به نقشی که می توانستند به عنوان پایگاه پل شرق و غرب ایفاء کنند و بنابراین هر دو طرف می کوشیدند تا با گشایش راه ابرایشم، اقتصاد خویش را رونق بخشند.

ایران که همواره از جانب رومیان مورد یورش قرار داشت، با شجاعت در برابر حملات آنان ایستاد و رومیان را واداشت تا بازرگانی خود را با خاور دور تنها از راه ابریشم عملی سازند. در انحصار داشتن راه حمل و نقل کالا میان خاور و باختر، سرمایه هنگفتی را نصیب ایران زمین کرد و اقتصاد آن را، که تا آن روز بر کشاورزی و دامپروری تکیه داشت، رونقی روز افزون بخشید و در پی آن مراکزی برای راهنمایی بازرگانی، واسطه چگونگی حمل و نقل کالا، پرورش رهبران کاروان و تشکیلاتی نیز برای حمل و نقل دریایی که شاخه ای از راه ابریشم بود، شکل گرفت.

راه ابریشم از بخار (به خجده) خجاده در جنوب غربی می رفت و سپس به بیکنه می رسید، که منزل مهمی بوده و هزار کاروانسرا داشته است. از آنجا به فریر (فرب) می رفت و پس از گذر از جیحون به آمل (آمویه یا چهار جوب) می پیوست. رود جیحون، دو تا پنج ماه از سال چنان یغ می بست که کاروانها با بارهای سنگین خود از روی آن می گذشتند و در گرمای تابستان قابل کشتیرانی بود. منازل بعدی را گشماهن مرو، سنج، دندانقان و سرخش تشکیل تا نیشابور، منازل رابط شرف، رباط ماهی، رباط چاهک، توس، نوغان، طرق، شریف آباد، الحمراء و دیزباد قرار داشت.

از دیرباز ارتباط شرقی ترین مرکز تجاری دنیا در کشور چین با غربی ترین مرکز تجاری در اروپا از طرق جاده ابریشم برقرار بود. این مسیر امکان دسترسی شرق به غرب را فراهم می کرد. این مسیر که ابتدای آن شرق کشور چین بوده است با عبور از شمال چین و جنوب شروری سابق و شمال افغانستان وارد ایران شد و پس از طی کردن کشور ایران و عبور از طول کشور ترکیه با پشت سر گذاشتن استانبول وارد اروپا می شد.

در واقع آنجاییکه خط مستقیم ارتباطی بین پکن و اروپا دریای خزر را قطع می کرد، جاده ابریشم به سمت جنوب دریا متمایل شد وجود چنین مسیر تجاری سبب رونق گرفتن مناطق مستقر در طول آن شد و بدین دلیل ارزش این مناطق به علت امکان عبور کالا به مقدار زیاد از آنها افزایش یافت.

با گذشت زمان و تکامل سیستمهای حمل و نقلی دیگر از جمله سیستم حمل و نقل آبی همچنین اختلافات منطقه ای این مسیر علیرغم داشتن پتانسیل لازم مورد بهره برداری قرار نگرفت. احداث راه آهن در مسیر، نویدی در احیاء مجدد این مسیر قدیمی شده زیرا با استفاده از راه آهن جابجایی حجم زیادی از کالا در مسیر زمینی امکان پذیر می گردد.

تا پیش از سال ۱۹۹۱ میلادی فقط سه کشور ایران، ترکیه و پاکستان اعضای سازمان همکاریهای اقتصادی (ECO) را تشکیل می دادند ولی پس از این سال تعدادی کشورهای تازه استقلال یافته از جمله کشورهای واقع در مسیر جاده ابریشم به عضویت این سازمان در آمدند، این موضوع خود نشانگر اهمیت این جاده می باشد. با توجه به این موضوع، تکمیل خط راه آهن در مسیر جاده ابریشم ضرروی به نظر می نمود. که با احداث خط راه آهن مشهد – سرخس- تجن این عمل انجام شده و جاده باستانی و طلایی ابریشم عملا احیا گردید. نظر به اینکه بخش اعظمی از این مسیر از ایران عبور می کند ، این کشور نقش به سزایی در ارتباطات کشورهای همسایه خود خواهد داشت. منطقه سرخس که محل ورودی جاده ابریشم به ایران می باشد از مرکزیت خاص خود در مسیر برخوردار می باشد. در صورت وجود امکانات در این منطقه می توان مواد خام صادراتی را به محصولات مصرفی تبدیل کرده و سپس به نقاط دیگر صادر نمود. در حقیقت با فراهم نمودن چنین امکاناتی علاوه بر استفاده از مزایایی ترانزیتی که این مسیر را فراهم می سازد، ارزش افزوده کالا نیز مورد بهره برداری قرار خواهد گرفت.

در حال حاضر میزان صادرات و واردات کشورهای تازه استقلال یافته رقم قابل توجهی است که با استفاده از مسیر جاده ابریشم افزایش خواهد یافت از طرف دیگر تقاضا برای استفاده از جاده ابریشم و منطقه ویژه تجاری سرخس مختص به این کشورها شده و شرکتهایی که محصولات خود را به کشورهای منطقه صادر می کنند نیز متقاضی استفاده از این منطقه ویژه تجاری خواهند بود. زیرا استقرار این منطقه در مرکز جاده ابریشم و امکان حمل و نقل کالا از این جاده عامل مهمی در انتخاب آنها خواهد بود.

از طرفی کاربری منطقه تجاری سرخس صرفاً به ذخیره سازی، آماده سازی و صادرات کالا منحصر نخواهد شد، این منطقه با توجه به راههای زمینی، ریلی و هوایی آن و همچنین قابلیت بالای پذیرش مسافر می تواند برای جلب توریست و رونق بخشیدن به صنعت توریسم باشد.

تجزیه و تحلیل و بررسی مصادیق

۱-۶-۱- کشور آلمان

الف) نظام استقرار مجتمع های خدماتی – رفاهی

در کشور آلمان اتوبان ها نقش مهمی در ایجاد ارتباط بین مراکز مهم جمعیتی و صنعتی دارند. در این کشور مجتمع های خدماتی – رفاهی در اتوبان ها برای ارائه خدمات مناسب به وسایل نقلیه و مسافران داخلی و خارجی در دو شکل مجتمع با امکانات کامل و مجتمع با امکانات محدود ساخته می شوند.

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات کامل معمولا به صورت قرینه در طرفین اتوبان ایجاد می شوند و در مواردی که موانع طبیعی و انسانی مانع از احداث مجتمع در یک طرف اتوبان می شوند. مجتمع در نزدیک ترین فاصله ساخته می شود. اگر مجتمع به صورت قرینه احداث شود یک گذرگاه هوایی جهت ارتباط بین مجموعه ایجاد شده و فروشگاه و رستوران مشترک بین آنها ساخته می شود

مجتمع های با امکانات ساده نیز در دو طرف اتوبان و در حد فاصل مجتمع های با امکانات کامل جهت امکان بیشتر دسترسی به خدمات رفاهی برای رانندگان و جلوگیری  از تمرکز وسایط نقلیه مسافران داخلی و خارجی در مجتمع های کامل ایجاد می شوند. مجتمع های ساده به رغم قرار گیری در طرفین اتوبان فاقد ارتباط از طریق گذرگاه هوایی بوده و هر یک مستقلاً به ارائه خدمات می پردازند.

ب) سطح و نظام عملکرد مجتمع های خدماتی – رفاهی

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات کامل در مساحتی بین ۵ تا ۱۲ هکتار معمولاً به صورت قرینه اتوبان ساخته می شوند. این مجتمع ها، خدمات متعددی مانند رستوران، هتل، پارکینگ وسایط نقلیه، فروشگاه، اتاق های مخصوص معلولین، اتاق های پذیرایی مخصوص دوش، اتاق تعویض کهنه بچه، محوطه بازی کودکان، اتاق بازی بچه ها، پمپ بنزین، کلیسا، دستگاه های اتوماتیک سکه ای امکانات مخابراتی (تلفن و درونگار) و محل کنفرانس برای ارائه خدمات به وسایط نقلیه و مسافران داخلی و خارجی می باشند. البته کمیت و کیفیت خدمات مذکور در برخی مجتمع ها تفاوت دارد به طوری که از ۳۸۳ مجتمع خدماتی رفاهی با امکانات کامل تعداد ۵۹ مجتمع فاقد پمپ سوخت و ۳۲۴ واحد دارای پمپ سوخت هستند. همچنین ۲۲۱ مجتمع دارای یک اتاق تعویض کهنه بچه یا دوش یا هر دوی آنها می باشند و ۱۰۳ مجتمع نیز فاقد امکانات مذکور می باشند. فضای پارکینگ و محوطه مجتمع های خدماتی رفاهی با امکانات کامل آسفالت است این مجتمع ها فقط با درخت از فضای اطراف مجزا می شوند.

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات ساده مساحتی بین ۳ تا ۵ هکتار دارند. این مجتمع ها خدمات کمتری نسبت به مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات رفاهی کامل دارند. این مجتمع ها با دارا بودن خدماتی مانند رستوران، پارکینگ، فروشگاه، حمام، اتاق تعویض کهنه بچه و پمپ بنزین به کلیه رانندگان و مسافران داخلی و خارجی خدمات ارائه می دهند. البته کمیت و کیفیت خدمت در این مجتمع های نیز تغییر می کند به طوری که در بعضی از آنها متل نیز وجود دارد و تعدادی نیز فاقد پمپ بنزین هستند. در مجتمع های مورد نظر فضای پارکینگ و محوطه آسفالت است و محصور کردن فضا به وسیلة نهال یا درخت انجام می شود.

نکته حائز اهمیت در بررسی مجتمع های خدماتی – رفاهی کشور آلمان عدم احداث تیر پارک و امکان استفاده رانندگان کامیون های ترانزیت و خودروهای سواری و مسافری خارجی از مجتمع های خدماتی – رفاهی است. موضوع حایز اهمیت دیگر عدم نیاز به واحدهای تعمیر تعمیرگاهی گاهی مجهز مجتمع های خدماتی – رفاهی است. به علت اینکه امر برنامه ریزی متمرکز احداث مجتمع های خدماتی – رفاهی به وسیله وزارت راه و ترابری و خدمات رسانی بین راهی توسط کانون های خدماتی اتومبیلرانی تحت نظارت وزارتخانه است. در این کشور کانون های اتومبیلرانی با بهره گیری از سیستم ماهواره ای وظیفه روان سازی حرکت در اتوبان جلوگیری از تصادفات و ارائه خدمات تعمیر و نگهداری را بر عهده دارد.

ج: نظام مالکیت

تا سال ۱۹۹۴ احداث مجموعه های خدماتی بر عهده دولت بوده است. و بخش ساخت جاده ها در وزارت راه و ترابری اقدام به احداث این مجموعه ها می نمود. در سال ۱۹۹۴ با تصویب قانونی، شیوه ساخت و ساز تغییر و کار بین بخش دولتی و خصوصی تقسیم گردید. بر اساس قانون مربوطه، کار ساخت و ساز به دو بخش تقسیم شده است و مقرر شده که بخش غیر سود ده به وسیله وزرات راه و ترابری و بخش سود ده به وسیله بخش خصوصی احداث شود و همواره راهکارهایی برای اشتراک عمل بخش دولتی و خصوصی وجود داشته باشد.

در راستای مفاد قانون مذکور، مجتمع های خدماتی – رفاهی به دو دسته قدیم و جدید تقسیم شده است. در خصوص پروژه های جدید، دولت نسبت به تملک و آماده سازی زمین اقدام می کند و برای احداث پروژه ها و بهره برداری از آن مزایده می گذارد. معمولا برندگان هر پروژه که سرمایه گذاری جهت ساخت مجتمع را بر عهده دارند. خود بهره بردار نیستند و پس از احداث مجتمع، بهره بردای کل یا قسمت هایی از آن را به افراد دیگر از طریق اجاره واگذار می کنند. وازرت راه و ترابری برای این که ریسک پذیری ساخت مجتمع تنها متوجه سرمایه گذار نباشد، در قرار داد ساخت و بهره بردای مجتمع اجاره گیرنده ها را نیز سهیم کرده است.

در این کشور، به رغم اینکه بهره برداری از مجتمع خدماتی – رفاهی پس از مزایده به بخش خصوصی داده می شود اما در راستای حمایت بیشتر دولت برای ارائه خدمات مطلوب تر رانندگان و مسافران داخلی و خارجی و حفظ سود آوری مجتمع، دولت بخشی از هزینه تعمیر و نگهداری اموال غیر منقول (ساختمان، محوطه پارکینگ، برق و نظایر اینها) را بر عهده می گیرد و در عوض، طرف قرار داد باید سالانه مبلغی را به وزرات راه و ترابری اجاره دهد و همچنین ۵/۷ درصد از فروش را نیز به صندوق دولت (خزانه) واریز نماید.

د) بررسی نمونه ها

د -۱ مجتمع خدماتی رفاهی الواکن

کاری از آدات و هایش و ولز در شره اشتوتگارت

این مجتمع بیشتر مورد استفاده مسافرانی است که از شهر بیلفند به الم، همراه خانواده خود مسافرت می کنند. این مجتمع از لحاظ ویژگی معماری و عملکردی در خور توجه است و در دو قسمت اتوبان A7 ساخته شده است. از اولین مجتمع های خدماتی رفاهی است که در دو قسمت ساخته می شوند که یک نوآوری جدید محسوب می شود. از ویژگیهای منطقه اطراف مجتمع می توان به کوهی اشاره کرد که در دید مسافرین می باشد و خود یک نشانه است. این پروژه با آینده نگری خاص طراحی شده است و از سری مجتمع های خدماتی رفاهی است که بخش توقفگاهی و رفاهی در کنار بخش خدماتی (پمپ بنزین) بطور فشرده قرار گرفته اند و تلفیق این دو فعالیت در پروژه، سبب کارآیی بیشتر آن شده است.

این مجتمع از درون اتوبان دید جذابی دارد و در امتداد آن قرار گرفته است. سقف آن از جنس شیشه است. این سقف هرمی شکل است. فرمها و حرکات روی سقف آنرا زیباتر کرده است.

این مجتمع چهار بخش مساوی دارد و از لحاظ سلسله مراتب دسترسی هر چهار قسمت در یک درجه اهمیت اند. سرویس های عمومی و رستوران و غذا خوری طوری طراحی شده اند که براحتی در دید و دسترس باشند.

فضای درونی پروژه بصورت یک بازار (Market place) طراحی شده بطوریکه جذابیت زیادی به مجتمع بخشیده است فضاهای نشیمن و استراحت بهترین دید را به پارکینگ دارد و علاوه بر آن به محوطه بازی بچه ها نیز اشراف دارد. در سایر قسمتهای مجتمع فضای سبز انبوه تر است و دید به جنگل دارد. در پروژه تراسهای آفتابگیر زیادی طراحی و ساخته شده است.

در سقف رستوران از صداگیر استفاده شده است تا در محیط آرامش بیشتری بوجود آید. حتی شیشه های رستوران نیز دو جدار می باشند. رستوران نسبت به دیگر نقاط مجتمع در کد ارتفاعی بالاتری قرار گرفته است تا اشراف بیشتری داشته باشد. مجتمع در شب به دلیل روشنایی فضا و شیشه ای بودن جداره ها کاملا دیده می شود. و از اتوبان دید بصری زیبایی دارد. این مجتمع در شب هنگام مانند یک کریستال دیده می شود و نور زیادی به اطراف ساطع می کند.

کمپوزیسیون رنگی: در مجتمع از رنگهای ملایمی همچون آبی و سبز و سیاه استفاده شده بطوریکه از لحاظ روانی آزار دهنده نباشد و این رنگها به دلیل همجواری با جنگل همخوانی و هماهنگی با آن پیدا نموده است. بدلیل وجود معدن سنگ در نزدیک پروژه بخشی از سنگهای نمای مجتمع از آن تامین شده است و کمپوزیسیون زیبایی بین شیشه و سنگ بوجود آمده است. این سنگها که بیشتر آهکی هستند چهره بومی مجتمع را نشان می دهند. کف مجتمع از گرانیت کار شده است و حتی در مبلمان بعضی از فضاها مانند رستوران این سنگ استفاده شده است ولی هدف طراح این بوده است که از تنوع مصالح پرهیز شود تا مدرن بودن پروژه نمود پیدا کند.

د – ۲ – مجتمع های خدماتی رفاهی لورش در اتوبان A67

استاد: پروفسور فرایشلد

حرکت: هر چه سرعت حمل و نقل بیشتر می شود گذرگاهها و راهها از معنای سابق خود دورتر احساس می شود تا بتواند با وجود سرعت حرکت وسایل با ایجاد مناظر و فعالیتهای متنوع بین راه مخاطب را به درون خود جذب نماید.

توقف: در طول اتوبانهای آلمان بیش از ۷۲۵ مکان توقف وجود دارد که اکثراً دارای خدمات ۲۴ ساعته هستند و دارای پمپ بنزین، کیوسک تلفن، غرفه های فروش، متل و … می باشند.

تا سال ۹۸ تعداد ۲۹۴ پمپ بنزین – ۳۳۰ رستوران – ۵۴ متل با ۳۰۰۰ تخت و ۴۸ کیوسک وجود داشته است.

مکانهای خدماتی و رفاهی علاوه بر امکانات مادی که در اختیار مسافر می گذارند سبب تجدید قوا نیز می شوند و همچنین امکان ارتباط سریع را فراهم می کنند و در کل شرایط بهتری را برای ادامه سفر مسافرین بوجود می آورند.

طرح مساله: در مجتمع لورش که در طرفین اتوبان قرار خواهد گرفت می بایست ایده ای کامل و جامع زیر بنای طرح آن باشد منطقه اطراف سایت – وضع ترافیک موجود و حجم ترددی باید تحلیل گردد تا ایده طرح بتواند با واقعیات حمل و نقل و زمان و فضای طرح سازگار شود. این طرح می بایست عملکرد ها و کیفیتهای در سطح غرب داشته باشد و باید بیانگر این باشد که در آینده جابجایی برای حمل کالا و خرید نیست بلکه مبحث توسعه یافته تر و پیچیده تری است. زمان توقف در آینده باید بیشتر شود و مجتمع تنها پارکینگی برای توقف و ارائه خدمات کوتاه نباشد بلکه به مجتمع باید به شکل یک فضای تفریحی خدمات وسیع نگریسته شود که علاوه بر عملکردهای خدماتی عمکلرد تفریحی نیز داشته باشد و لنداسکیپ در خور توجهی در آن طراحی گردد.

از ۳۴ پروژه به ۲ نمونه اکتفا می کنیم و به طور مختصر آنها را بررسی می کنیم.

پروژه نخست: الکساندر بروکهارد: در پروژه من که به نام مجتمع میانراهی لورش نام گرفته تفکیک دو عملکرد بخش خدماتی از رفاهی در گام نخست طراحی مد نظر قرار گرفته است. بطوریکه پمپ بنزین که شاخصه بخش خدماتی مجموعه است کاملاً مجزا از بخش رفاهی است.

در طرح توسعه شده پروژه از اتوبان جدا باشد بطوریکه مخاطب پروژه با ورود به مجتمع از ازدحام و ترافیک اتوبان جدا شده و خود را در محیط کاملاً متفاومت احساس کند.

مجتمع لورش بطور قرینه در شرق و غرب اتوبان قرار گرفته است و در هر دو جهت پروژه با طبیعت هماهنگ شده است در لورش شرقی آبگیر طبیعی وجود دارد که دید و فضای مطبوعی ایجاد نموده است همچنین امکانات پیک نیک، بازی و محوطه چمن در پروژه در نظر گرفته است. ساختمان پروژه بالاتر از سطوح پارکینگها است. ساختمان با چوب مخصوص محلی ساخته شده است. ورودی اصلی مجتمع به موازات اتوبان می باشد علاوه بر آن چند ورودی فرعی نیز به پروژه ارتباط دارند. ساختمان لورش دو طبقه است. طبقه پایین برای خدمات سریع مسافر مانند آشامیدنی، غذا (Fast Food) و … طراحی شده است و در طبقه بالا فضاهای لابی و تالار نشیمن طراحی شده است که با پارتیشن های سبک از هم جدا سازی شده اند.

در پروژه، فضاهای سبز گاهی به عنوان جدا کننده عملکردها از یکدیگر هستند.

پروژه دو: گونتر بروکر: این مجتمع در یک محیط جنگلی است که جاده و اتوبان در کنار آن قرار دارد از لحاظ عملکردی همانند لورش شرقی- غربی است ولی در مکانی بالاتر از اتوبان قرار گرفته بطوریکه مخاطب با ورود به مجتمع سر و صدای اتوبان را فراموش خواهد کرد و از فضاهای آرامش بخش استفاده خواهد نمود. مسافری که از ترافیک، آلودگی و سر و صدای اتوبان گریخته با ورود به این مجتمع از آرامش محیط و مناظر فضاهایی که در درون کوه طراحی و تعبیه شده اند لذت خواهد برد.

مجتمع در شب و روز از درون اتوبان به وضوح قابل رویت است.

مجتمع در اتوبان ساخته شده و در دو بخش توسط پل به هم متصل شده اند این پل دو طبقه است در طبقه پایین پل، رستوران قرار گرفته و در رستوران بالا فضای استراحت و نشمین طراحی شده است.

۱-۶-۲- کشور انگلستان

الف) نظام استقرار مجتمع های خدماتی – رفاهی

در کشور انگلستان اتوبان ها نقش مهمی در ایجاد ارتباط بین مراکز مهم صنعتی و پر جمعیت کشور مانند لندن منچستر، بیرهنگام، لیورپول، دان کاستر، گلاسکو، ادینبرا، نیوکاسل، سات همتون، بریستول و نظایر اینها دارد. راه های اصلی نیز ایجاد ارتباط بین مراکز جمعیتی و صنعتی کم اهمیت تر را بر عهده دارند. در این کشور مجتمع های خدماتی – رفاهی به عنوان تسهیل کننده نظام حمل و نقل جاده ای مورد توجه هستند و در اتوبان ها و جاده های اصلی برای ارائه خدمات مناسب به وسایط نقلیه و مسافران داخلی و خارجی احداث می شوند. نوع و استقرار این مجتمع ها در اتوبان ها و جاده های اصلی متفاوت است. در اتوبان ها مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات کامل در فاصله ای حدود ۵۰ الی ۷۰ کیلومتر از یکدیگر احداث می شوند اما در جاده های اصلی مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات محدود در فواصل نامشخص ساخته می شوند.

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات کامل دارای فرم مستطیل بوده و معمولاً به صورت قرینه در طرفین اتوبان احداث می شوند. در مواردی که به دلیل وضعیت طبیعی زمین با وجود موانع فیزیکی امکان احداث یکی از آنها وجود ندارد مجتمع در نزدیک ترین فاصله ایجاد خواهد شد. در صورتی که مجتمع های خدماتی – رفاهی به صورت قرینه ساخته شود ما بین آنها یک گذرگاه بزرگ به طول ۴۵ الی ۵۰ متر به عرض حدود ۱۵ الی ۲۰ متر جهت اتصال دو مجتمع و همچنین احداث رستوران و فروشگاه مشترک ایجاد می شود. در این گذرگاه عرض پیاده رو حدود ۲ متر و بقیه به رستوران و فروشگاه اختصاص می یابد. مجتمع های خدماتی با امکانات محدود نیز فرم مستطیل یا مربع دارند و به صورت منفرد در یک طرف جاده های اصلی ساخته می شوند.

استقرار مجتمع های خدماتی – رفاهی  بزرگ و کوچک در کنار مراکز جمعیتی محدودیتی ندارد و اصلی ترین معیارها در انتخاب محل مجتمع رعایت موارد مربوط به جاده، امکان تامین آب و برق و نبود موانع طبیعی انسانی است.

ب) سطح و نظام عملکرد مجتمع های خدماتی رفاهی

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات کامل در مساحتی بین ۶ تا ۷ هکتار در اتوبان ها به صورت قرینه احداث می شوند. این مجتمع ها خدمات متعددی مانند رستوران متل یا هتل، سوپر مارکت، تعمیرگاه (مکانیکی برق اتومبیل و آپاراتی) فروشگاه لوازم یدکی، کارواش، فروشگاه انواع و اقسام غذاهای سرد و گرم، واحد سرگرمی کودکان، قسمت اطلاعات جهانگردی، عابر بانک، سرویس های بهداشتی، پمپ سوخت، فضای سبز تلفن و مکان سخنرانی درباره مسافت و ایمنی جاده برای مسافران و رانندگان دارند. فضای پارکینگ و محوطه مجتمع آسفالت است و محدوده جاده برای مسافران و رانندگان دارند. فضای پارکینگ و محوطه مجتمع آسفالت است و محدوده آن فاقد حصار یا دیوار کشی است. در مجتمعهای مورد نظر پارکینگ وسایط نقلیه سبک و سنگین (سواری کامیون اتوبوس) به وسیله خط کشی تفکیک شده و خدمات مختلف به سرنشینان وسایل نقلیه داخلی و خارجی ارائه می شود.

مجتمع های خدماتی – رفاهی با امکانات محدود در مساحتی بین ۳۰۰۰ تا ۶۰۰۰ متر مربع در امتداد جاده های اصلی پرتردد در فواصل نامشخص ساخته می شوند. این مجتمع های دارای خدمات رفاهی محدودی شامل پارکینگ، سرویس بهداشتی، فروشگاه کوچک،محوطه باز جهت استراحت و صرف غذای خانگی، عدادی نمیکت و چند کانکس برای اقامت شبانه مسافران هستند. به طور کلی این مجتمع ها برای استراحت کوتاه رانندگان و مسافران در طول سفر و کاهش تصادفات ناشی از خستگی رانندگان ساخته می شوند. فضای پارکینگ و محوطه مجتمع با هزینه بسیار کم تسطیح و شن ریزی می شود و جدا سازی فضای مجتمع از اطراف نیز معمولاً با درخت انجام می گیرد.

ج) نظام مالکیت مجتمع های خدماتی – رفاهی

در کشور انگلستان وزارت راه و ترابری اقدامات تملک و آماده سازی زمین مجتمع های خدماتی – رفاهی را انجام می دهد و سپس اراضی آماده سازی شده در اختیار متقاضیان بخش خصوصی و عمومی برای ساخت مجتمع قرار می گیرد. در این کشور مهم ترین سازندگان مجتمع های خدماتی – رفاهی شرکت های بزرگ نفتی مانند b..p-ESO-SHELL و نظایر اینها هستند. این شرکت ها پس از ساخت مجتمع امتیاز بهره برداری از فروشگاه تعمیرگاه رستوران و دیگر عناصر عملکردی را از طریق مزایده به افراد حقیقی و حقوقی واگذار می کنند.

معماری مسجد گوهرشاد

مسجد گوهرشاد، یکی از بناهای باشکوه و باستانی عهد تیموری است که در اوایل قرن نهم قمری بنا شده است
این بنای تاریخی در جنوب حرم مطهر رضوی قرار دارد و به رواق‌‌های دارالسیاده و دار الحفاظ متصل است.
این مسجد به دستور بانو گوهرشاد، دختر امیر غیاث الدین ترخان، از امرای جغتایی، همسر شاهرخ تیموری در سال ۸۲۱ قمری توسط معمار معروف ایرانی، قوام الدین شیرازی، با به‌کارگیری سبک معماری دوران تیموری ساخته شد.
کاشی‌کاری مسجد، نمونه‌ای از شاهکارهای عهد تیموری است. طاق‌‌های گنبدی شکل مسجد و مناره‌‌های آن با ویژگی و تزیینات خاص و با استفاده از سبک مقرنس، همچنین نقوش و خطوط دیواری بر روی زمینه‌ گچی و معرق‌کاری ممتاز عصر تیموری، جلوه‌‌های بی‌نظیری را به نمایش گذاشته است.
این بنای باستانی، نمونه کامل و برجسته هنر ایرانی به شمار می‌رود که تمام خصوصیات و ویژگی‌‌های معماری سنتی در آن به‌کار رفته است.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

به‌ویژه ایوان جنوبی مسجد به نام ایوان مقصوره، با حدود ۵۰۰ متر مربع مساحت، ۳۷ متر طول و ۵/۲۵ متر ارتفاع، از باشکوه‌ترین ایوان‌‌های مسجد است.
ضلع‌های مسجد، همه با کاشی‌‌های معرق نفیس آراسته شده و در تمام دیوارها و غرفه‌‌های آن اسماء الله و آیات قرآن و احادیثی که بعضی مربوط به مسجد است، وجود دارد.
کتیبه ممتاز و تاریخی بایسنقر (فرزند گوهرشاد) که از بهترین ثلث‌نویسان عهد تیموری بوده، با زیباترین خطوط ثلث بر پیشانی ایوان مقصوره خودنمایی می‌کند و تاریخ بنای مسجد بر کاشی معرق، در این کتیبه به چشم می‌خورد.

محراب، یک پارچه از سنگ مرمر با تزیینات و کنده‌کاری و کتیبه‌ای در میان مقرنس‌کاری‌‌های آن، نمایانگر هنر آن دوران است.
منبر صاحب الزمان (عج) واقع در کنار محراب ایوان مقصوره، از لحاظ قدمت حائز اهمیت است.
این منبر نفیس، از چوب گردو و گلابی با شیوه منبت‌کاری بدون به کار رفتن میخ در آن، به دست پر توان استاد محمد نجار خراسانی، منبت کار معروف عصر فتحعلی شاه قاجار ساخته شده است.

منبر صاحب الزمان (عج) در سال ۱۳۲۵ شمسی توسط مرحوم استاد حیدر نیکنام گلپایگانی مرمت شد.
گنبد رفیع مسجد بر فراز ایوان مقصوره، بر عظمت این بنا افزوده است. ارتفاع گنبد حدود ۴۱ متر و فضای خالی بین دو پوشش گنبد، ۱۰ متر است. سطح خارجی آن با آجر لعاب‌دار و یک کتیبه با خط کوفی تزیین شده است.
در دو طرف این ایوان، دو مناره هر کدام به ارتفاع ۴۳ متر از کف مسجد ساخته شده و دارای کتیبه‌‌هایی چند است. مسجد گوهرشاد صحنی به وسعت ۲۸۰۰ متر مربع دارد و زیربنای آن ۹۴۰۰ متر مربع است.

بنای مسجد شامل ۸ ایوان بزرگ و هفت شبستان است. گنبد خانه پشت ایوان مقصوره، با شبستان‌‌های یک طبقه، بخش‌‌های مختلف مسجد را به هم ربط می‌دهد.
ایوان جنوبی، ایوان مقصوره نام دارد و ایوان شمالی، معروف به ایوان دار السیاده است. ایوان شرقی، ایوان اعتکاف نامیده می‌شود و ایوان غربی، ایوان شیخ بهاء الدین نامگذاری شده است.
نام بانو گوهرشاد، بانی مسجد، در ایوان شمالی مسجد (ایوان دارالسیاده) بر کاشی معرق به رنگ زرد و خط ثلث نوشته شده است. این ایوان با معرق‌کاری زیبایی تزیین شده و بر سر در ورودی آن به رواق دارالسیاده، پنجره‌ای نقره از آثار عهد قاجاریه نصب شده است.
دو ایوان شرقی و غربی مسجد گوهرشاد، با معرق‌کاری ممتاز و کتیبه‌‌هایی به خط ثلث، مسجد را به رواق امام خمینی (قدس سره) و بست شیخ بهاء الدین مرتبط می‌کند.

این مسجد در طول زمان بر اثر عوامل طیبعی و انسانی صدمات زیادی دیده است؛ از جمله در زمین لرزه سال ۱۰۸۴، ایوان مقصوره صدماتی دید که مورد بازسازی قرار گرفت.
مرمت‌‌های دیگر مسجد پس از گلوله باران روس‌‌ها در سال ۱۳۳۰ هـ.ق بود که به صدمه دیدن گنبد و ایوان‌‌های مسجد انجامید. گنبد و ایوان مقصوره و ایوان‌‌های شرقی و غربی مسجد در سال ۱۳۳۹ قمری مورد بازسازی اساسی قرار گرفت.
سردرها:
سردرها برای شکل دادن به مجموعه بارگاه منور امام (علیه السلام) طراحی شده‌اند. در سه ورودی از خیابان‌‌های شیرازی، نواب صفوی و طبرسی، سردرهایی با زیربنای بیش از ۷۰ هزار متر مربع احداث شده است.
سردر شیرازی:
سردر شیرازی، در مسیر ورود زائران از خیابان شیرازی واقع شده و با ۲۴۶۲۵ متر مربع مساحت و ۲۵۴۹۲ متر مربع زیربنا، در غرب اماکن متبرکه ساخته شده است.
سردر نواب صفوی:
این سردر، در مسیر ورود زائران از خیابان نواب صفوی واقع شده است. ۱۶۱۶۴ متر مربع مساحت، ۱۶۸۵۰ متر مربع زیربنا دارد و در شرق اماکن متبرکه واقع شده است.
سردر طبرسی:
سردر طبرسی، در مسیر ورود زائران از خیابان طبرسی و در شمال اماکن متبرکه و روضه منوره واقع شده است و ۲۶۹۲۳ متر مربع مساحت و ۲۷۷۱۵ متر مربع زیربنا دارد.

آشنایی با آلوار آلتو و آثارش

زندگینامه :

در دهکده ی کورتان در جنوب شرقی بوسنی متولد شد ، پدری نقشه بردار داشت ، انضباط را از او و خلاقیت و سرزندگی را از مادرش به ارث برد .

در خانواده ای که عاشق طبیعت و جنگل و دشت بودند . آنها زندگی را در مرکز چشم انداز دریاچه ای در فنلاند شروع کردند به نام «آتن فنلاند» . آلتو جوانی خلاق بود و نقاش قابلی محسوب می شد او پرتره هایی از اعضای خانواده می کشید و متن های کوتاه می نوشت و به تئاتر و سینما علاقه داشت .

پس از تعلیمات نقاشی به آموختن پیانو پرداخت . او تحصیلات کلاسیک خود را در مدرسه گرامر فرا گرفت ، او که اکنون استاد عضو آکادمی فنلاند است در سال ۱۹۵۸ در سخنرانی خود در مورد عامل را آلودی به نام فرهنگ و تأثیرات آن تأکید ورزید . او پس از اتمام تحصیلاتش به کارآموزی زیر نظر معماری به نام سالرو (Salervo) پرداخت . بعداز قبولی در دانشگاه به مؤسسه تکنولوژی هلسینکی رفت .

دو معلم آلتو به نام های یوسکونیستروم(Usko Nystrom) و آرماس لینگرن (Armas Lingren) پایه های اصلی تحصیل او را بنا نهادند :

یوسکو در دیدگاه او در زمینه معماری قدیمی و قرون وسطی و لینگرن در زمینه معماری مدرن و فرضیه ساختمان و ساخت وساز او را همراهی کردند .

در سال ۱۹۲۳ دفتر معماری خود را با نام « دفتر آلوارآلتو برای هنر معماری و بناهای یادبود » تأسیس کرد .

او پس از آشنایی با آسپلوند ، اسون مارکلیوس شروع به کشیدن طرحی برای ساختمان روزنامه ترن ساناموت نمود .

آسایشگاه مسلولین پایمیو (Paimio) بنای مهمی است که باعث شد آلتو در میان معماران زمان خود ، به « کارکرد گرا » معروف شود .

در سال های ۱۹۲۸ به بعد با لوکوربوزیه ، فرناندلگر ، زیگفریدگیدئون ، و البته گروپیوس و کارل موزر آشنا شد .

آلتو در کنار طراحی بناهای خود در مسابقه های اثاثیه ساختمان هم شرکت می کرد در طراحی مبلمان اتوکورنهن به طراحی ۴ پایه ای با سه پایه ی L شکل پرداخت این ۴ پایه به میلیون ها نفر فروخته شد .

در ۱۵ اکتبر ۱۹۳۵ با تأسیس شرکت آرتک پرداخت . کارکرد اساسی این شرکت تولید مبلمان و اثاثیه بود . آلتو علاوه بر اینها به طراحی لباس و طراحی لوازم برقی نیز پرداخت . آلتو در کارهایش با تغییر موضوع از فولاد به چوب و نیز شیشه دست به ابتکارات جدیدی در طراحی وسایل منزل زد .

او در نمایشگاههای جهانی نیویورک دو جایزه دریافت کرد نظریه های او در زمینه سقف خمیده (منحنی شکل) سالن سخنرانی کتابخانه و دیوار موجدار نمایشگاه جزو ایده های برتر محسوب می شد. او سپس به طراحی شکلی از دیوار به صورت پرده ای نازک با نورپردازی پرداخت . آلتو طرفدار منطق گرایی انسان و تأثیر بیولوژیکی آن ب محیط بود . از مصالح مورد علاقه آلتو ، آجرهای قرمز و دیوارهایی با این متریال بود . اولین ساختمان رسمی آلتو در هلسینکی ، و روی به سمت فرودگاه در خیابان ارتوجا است . کارهای مشهور او با آجرهای قرمز ، مسی براق و پوشیده شده از مرمر می باشد . او سمت استادی را برای اولین بار در مساچوست تجربه کرد ، طراحی خوابگاه دانشجویان در MIT و کلیسایی در ریولای ایتالیا و کسب مدالهای طلای بی شمار در زمینه دکوراسیون و مبلمان از جمله اقدامات و افتخارات او محسوب می شود .

در سال ۱۹۲۷ طی سخنرانی خود گفت : شکلهای جدید وقتی جدید نیست ، توسعه نمی یابند .

در سال ۱۹۳۵ به عقیده اصلی و رای کارکردگرایی حمله کرد و هشدار داد : معماری احاطه ی محیط زندگی انسان نیست ، معماری بعدها در محیط هایی در همان زمان توسعه می یابد و نتایج یک جانبه و مصنوعی به دست نمی آید.

معماری منظم شاهکار او ویلای مایرآ بود : شکل رمزی که تعریف را دربرمی گیرد . او معتقد بود : ساختمانهای عمودی در جامعه باید مثل اندام های حیاتی در بدن انسان باشند «وکنِه» احساسی دارم که موقعیتهای زیادی در زندگی وجود دارد که در ان سازماندهی خیلی بی رحم است . وظیفه معمار زندگی دادن به ساختارهای حساس تر است .

روانی و آزادی فرم

از نظر تنوع در کار و نوآوری و ابتکار باید وی را معماری طراز اول به شمار آورد و موثر بر جریان مدرنیسم دانست . از این گذشته ، و مهمتر ، باید متوجه بود بذری که وی در عرصه مدرنیسم کاشت در روزگار پست مدرنیسم بارور شد . پاره ای از دلایل محبوبیت آلتو را در میان معماران نسل جوان باید به این نکته اسناد داد .

اگر یکی از مشخصات پست مدرنیسم آزادی فرم و آزادی در عدول از اصول مدرنیسم باشد ، آلتو را به حقیقت باید معماری پست مدرنیست خواند . البته وی در استفاده از آزادی فرم تا بدانجا پیش نرفت که همانند برخی از پست مدرنیستهای کنونی به اقتباس از فرمهای گذشته نیز پردازد . وی نیز مانند سایر مدرنیستها ، اقتباس فرمها و سبکهای گذشته را گناهی نابخشودنی می دانست ؛ ولی در پی همین آزادی ، آلتو گاه پاره ای از اصول مدرنیستها را زیر پا گذاشت و روی هم رفته پاره ای از آثار وی ، علی رغم نوآوری ، سنگینی آثار قبل از مدرن را به ذهن القاء می کند.

در استفاده از محصولات صنعتی در معماری ، به شیوه ای هنرمندانه و آزاد « آلوارآلتو» زبردست ترین معمار معاصر است . درچند ده سال اخیر توجه معماری معاصر معطوف به این شده که وحدتی بین معماری و زندگی به وجود آورد . «آلوار آلتو» از جوانترین معماران معاصر است که به این امر توجه خاص مبذول داشته است .

وحدت بین زندگی و معماری

قبل از «آلتو» ، « فرانک لویدرایت » طرح هایی برای خانه ها آفرید که انگاری از دشت های وسیع سرزمین آمریکا مایه می گرفتند. در این خانه ها همه چیز برای آسایش زندگی به معنی واقعی کلمه طرح شدند و به این دلیل در اختلافی آشکار با آسمان خراش هایی بودند که به هنگام جوانی «رایت » ، یکی پس از دیگری سر به آسمان بر می داشتند.

اما راهی که معماران نوآور اروپایی پیش گرفتند تا خود را از تقید گذشته که مقبول عامه بود برهانند راهی بس مشکل تر بود. در این قاره معماری چندان محو تقلید گذشته بود که یافتن راهی مستقیم ، به آسانی میسر نبود و چاره آن بود که زوائد حذف گردند و فقط عوامل اساسی که از عصر جدید مایه می گرفتند ـ مانند اسکلت آهنی و یا بتنی ـ محفوظ نگاه داشته شوند .

مسئله دیگر برای معماران معاصر اروپایی حذف تجمل پرستی طبقات ثروتمند در معماری بود . این کار به برنامه ای دقیق و منظم احتیاج داشت و می بایست براصالت فن ساختمان تأکید و ابرام شود . از همین رو می بینیم که نوآوری های «والتر گرپیوس » در حدود سال ۱۹۱۳ در طرح خانه ها بروز نمی کند ، بلکه در طرح کارخانه ها و ساختمان ها ساده که توجهی به آن نمی شد آشکار می گردد.

در حدود سال ۱۹۲۰ « لوکربوزیه» براساس تصور فضایی جدید برای چند خانه طرح ریخت و از وسائلی که فن ساختمان جدید (فی المثل اسکلت بتن مسلح ) فراهم آورده بود به راه های هنرمندانه ای که پس از ظهور نقاشی کوبیسم به وجود آمد استفاده کرد .

در این زمان همانگونه که نقاشانی مانند « ژان میرو» و «پلی کلی » که به شیوه ای آزاد و طبیعی کار می کردند شهرت یافتند در معماری نیز توجه معطوف به فرم های «آزاد» و ارگانیک گشته بود. هنوز قرن بیستم به دهه سومین خود نرسیده بود که «لوکربوزیه» در پاویون «لسپری نوو» در پاریس ، اشیائ طبیعی مانند سنگ ، گوش ماهی و ریشه های گران پیکر درختان را در کنار فرآورده های صنعتی مانند لیوان ، بطری و وسائل آزمایشگاه که به مدد تجربه و فن بشر شکلی «استاندارد » یافته بودند به معرض تماشا گذاشت . امروز این امر طبیعی به نظر می رسد و ما به دیدار فرم های طبیعی در کنار فرم هایی که زاده طبع بشر است خو گرفته ایم ؛ اما آن روز وضعیت دیگر گونه بود.

اگر چه این نوآوری در معماری معاصر در حدود سال ۱۹۳۰ آغاز گشت اما به هیچ روی ارتباطی با مکتب فکری نازی ندارد که آن نیز در این زمان نضج می گرفت و ظاهری انقلابی داشت ، اما در واقع ادامه ای از کهنه پرستی گذشته بود.

پس از سال ۱۹۳۰، قدر چوب که از دیر زمان استفاده از آن معمول بود و در دوران اخیر فقط در صنعت بکار می رفت دوباره شناخته گشت و همراه آهن و بتن از مصالح اصلی معماری شد .

جنگل های فنلاند و ازدیاد چوب در این کشور موجب شد که «آلتو» با چشمی بینا امکانات این ماده را کشف کند و چون شیمیستی که به خواص چوب وارد باشد ، آن را به استادی هنرمندانه ای در معماری به کار برد ؛ به قسمی که اکنون هرجا استفاده از چوب در معماری مطرح شود نام «آلتو» به یاد می آید . همچنان که روح اسپانیا در کارهای «پیکاسو» و یا روح ایرلند در «جیمزجویس» مصور است ، تأثیر فنلاند همه جا در کارهای «آلتو» مرئی است و قدرتی که طرح های وی از آن برخوردار است از این کشور مایه می گیرد .

یکی از جنبه های اصیل هنر جدید این است که معرف محیطی باشد که هنرمند در آن پرورش یافته است . اما نباید فراموش کرد که در هنر جدید حد بین فضا و زمان ، مرز میان کشورها و تفاوت میان گذشته و آینده از میان رفته است . هنرمند جدید از جهان بینی برخوردار است که شامل عصر ما ، سراسر جهان و تمام تاریخ می شود . «ژرژ براک» در این باره جمله ای دارد که نقل آن در اینجا مناسب است : « آینده ادامه گذشته است و تابع شرایط زمان حال » .

فنلاند مجموعه ای از دریاچه ها و جنگلها است و دیدار آن آغاز افسانه آمیز آفرینش را که خاک و آب از یکدیگر خلق گشتند بیاد می آورد . فنلاند سرزمینی وسیع و دیار تنهایی است . مساحت این کشور نسبت به جمعیت آن بسیار است و اگرچه ده براب رخاک سوئیس وسعت دارد جمعیت آن به اندازه جمعیت کشور سوئیس است . مس و الوار و آب ، «منابع » طبیعی این کشور را تشکیل می دهند و از این مزیت برخوردار است که ده هزار دریاچه آن با چهار یا پنج راه آبی به یکدیگر متصل می شوند ـ برخلاف روسیه که فقط به دریای یخ بسته شمال ارتباط دارد ـ و به دریای آزاد در جنوب و غرب این کشور راه می یابند.

مهمترین ماده خام در فنلاند چوب است . درختان در ماه های تابستان بریده می شوند و شش ماه در جنگل باقی می مانند تا خشک شوند و سپس از طریق دریاچه ها و رودخانه ها با طی صدها کیلومتر و در مدت یکسال از شمال به جنوب این کشور می رسند تا در آنجا در کارخانه های سلولزسازی که در مصب رودخانه ها تأسیس گشته اند به خمیر کاغذ تبدیل شوند.

معماری فنلاند قبل از ۱۹۳۰

اندکی قبل از جنگ جهانی اول ، کشورهای اروپای مرکزی و کشورهای اسکاندیناوی ، از جمله فنلاند در نتیجه سال ها آرامش و صلح از موفقیت و ترقی برخوردار بودند . کوشش معماران فنلاندی دراین زمان برای ساختن بناهایی که از محیط و رنگ فنلاند مایه گرفته باشد بخوبی محسوس است .

از جمله این معماران باید از «لارس سنک » نام برد که بی تردید از چیره دست ترین معماران نسل گذشته فنلاند بوده است . «سنک» که در خزان ۱۹۴۸ در هلسینکی به دیدارش موفق آمدم با آن که در آن زمان متجاوز از هشتاد سال است ، خود چون تخته سنگی استوار بود؛ کلیساهایی که وی در دهه اول قرن حاضر در فنلاند ساخته است از بهترین نمونه های «هنرنو» هستند . صراحت ساختمانی این کلیساها و ترتیبی که از سنگ و بتن استفاده گشته و به فضا شکل داده شده هنوز هر ناظر عصر ما را به خود مجذوب می کند .

بنایی که «جی . س. سیرن » به سبک کلاسیک سوئدی برای پارلمان فنلاند در فلسینکی در حدود سال ۱۹۳۰ ساخته است اگر چه ، چنانکه اشاره شد ، از کارهای سوئدی متأثر است اما مانند آنها تزئینات بیش از اندازه ندارد که پس از مدتی از دیده بیفتد.

نخستین بناهایی که «آلتو» ساخت

از هنگامی که آلوار آلتو کار را آغاز کرد ، فنلاند تا سال ها دچار عدم آرامش سیاسی بود . نخست موضوع استقلال فنلاند پیش آمد که پس از آن این کشور مدتی کوتاه از آزادی برخوردار بود و سپس دو جنگ پی در پی بازآرامش این کشور را برهم زد .

هر یک از این دو جنگل کافی بود هستی فنلاند را برای همیشه از میان ببرد . پس از این دو جنگ خزانه فنلاند تهی شد و برای مرمت کارخانه های تولیدی که در جنگ آسیب دیده بودند بودجه ای ناچیز در اختیار بود. خانه سازی به حداقل تقلیل یافت و اعتباری برای ساختن بناهای عمومی ، موزه ها و ساختمان هایی از این قبیل که نشان شکفتگی اقتصادی هر کشور است وجود نداشت . از همین رو درکارهای نخستین «آلتو» بناهای بزرگ و عمومی وجود ندارد. آسایشگاه «پای میئو» ، کارخانه «سونیلا» و خانه اشرافی «مای رآ » هر سه در فاصله کوتاه بین استقلال فنلاند و دو جنگ پیاپی برای حفظ این استقلال بنا گشتند.

بین سالای ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ ، آلتو بنایی برای روزنامه معروف فنلاند «تورون سانمات» ساخت که شهرت وی را از مرزهای فنلاند فراتر برد. در این بنا بخوبی می توان پیوند روشهای فنی مغرب زمین را با هنری که خصوصیات فنلاند را دارد مشاهده کرد . عواملی که نشان دهنده این پیوند هستند عبارتند از اسکلت بتن مسلح ، ردیف پنجره ها که کشیده اند (طولشان در جهت افقی است ) ، تراس که دربام بنا ساخته شده است و بخصوص سقف قارچ مانند زیر زمین هایی بزرگ که چاپخانه روزنامه در آنها واقع شده است . نورطبیعی از سقف به داخل این زیر زمین ها می تابد و ستون ها اریبی شکل هستند که سرستون قارچ مانند آنها تنها از یک جانب از حد ستون پیشتر می آید.

درعصر «رکوکو» کندوکاری چوب به ظرافت و استادی بسیار صورت می گرفت. از این رو ابعاد پایه ها ، قاب ها و یا دسته های میز و صندلی به حداقل ممکن رسید و موجب شد این عوامل به زیبایی تمام شکل یابند. امروز علم شیمی امکانات تازه بسیار در اختیار ما گذاشته است.

«آلتو» معماری چیره دست

اگر کارهای «آلتو » را یک جا بررسی کنیم و اگر اهمیت مقام وی را در میان پیشروان نهضت جدید معماری بسنجیم به این نتیجه خواهیم رسید که «آلتو» اگرچه در کشوری نسبتاً دورافتاده مانند فنلاند آغاز کارکرد اما در اندک زمان به صف پیش آهنگان معماری معاصر پیوست .

«آلتو» مانند « لوکربوزیه » همواره در ساختمان ها فضای داخل و خارج را با یکدیگر در می آمیزد و برای ایجاد چنین وحدتی اغلب فضای داخل بنا را با یک طاقی «غلافی » می پوشاند تا حجم بنا از خارج آن بهتر به دیده آید ؛ پدیده ای که بخصوص در عصر ما توجه معماران است .

دیوارهای موجی شکل :

در طرح های «آلتو» احجام مکعب مانند و زوایای قائم به ندرت دیده می شود. وی از جمله معمارانی است که به ثبات ، سطوح و احجام موجی شکل را به کارهای خود راه داده اند و براثر توجه آنان این نوع فرم در معماری منزلت یافته امکانات آن بر معماران دیگر آشکار گشته است . تطور طرح های «آلتو» در استفاده از سطوح و احجام موجی شکل به ترتیب ذیل خلاصه می شود :

نخست سقف چوبی تالار سخنرانی در کتابخانه «ویپوری » با جرأتی شگفت آور ، موجی شکل ساخته شد. سپس در ساختمان نمایشگاه فنلاند در پاریس به سال ۱۹۳۷ ، دیوار اصلی به شکل موج هایی نیم دایره بنا گشت که پوشش چوبی آن تأثیر موجی آن را بیشتر کرد ـ هر قسمت از این دیوار از قسمت پایین خود پیش تر می آمد و تمام دیوار با زاویه ای تند به جانب درون نمایشگاه تمایل می یافت ـ در نمایشگاه فنلاند در نیویورک به سال ۱۹۳۹ طرح کلی نمایشگاه پاریس تکرار شد . با این تفاوت که موج های دیوارها ملایم تر گشتند .

به سال ۱۹۴۷ تمام نمای ساختمان مسکونی دانشجویان در دانشگاه فنی ماساچوست موجی شکل ساخته شد و نظیر همین دیوارهای خارجی موجی شکل به سال ۱۹۵۸ در آپارتمان های مسکونی در «برمن » آلمان تکرار گشتند.

غیر از این ساختمان ها در بناهای خصوصی کوچکتر مانند خانه «مای رآ» و بناهای عمومی مانند ساختمان اداره بازنشستگی فنلاند در هلسینکی و ساختمان اپرای «اسن» آلمان (که در عظمت نزدیک ترین کار «آلتو» به پروژه اجرا نشده وی برای مرکز فرهنیگ وین است ) و در ساختمان شورای شهر در «سینه یکی » حجم های منحنی وار به صورتی ملایم تر جلوه گر می شود.

رابطه بین سطوح افقی :

ایجاد رابطه بین سطوح افقی و یا ساختن بناها برا ارتفاعات مختلف یکی از عواملی است در معماری که دیر زمانی است به دست فراموشی سپرده شده . این نکته را از طرح های بسیاری از معماران که در مسابقات معماری شرکت می جویند می توان دریافت . استفاده از سطوح مختلف موجب تنوع می شود و بر تأثیر هنری ساختمان می افزاید ؛ اما بسیاری از معماران از آن غافل می مانند.

بر عکس «آلتو» در ایجاد رابطه بین سطوح افقی نیز استاد است ؛ فی المثل وی فضای تالار مطالعه کتابخانه «ویپوری » (۳۴-۱۹۲۷) را وسعت بیشتر داد تا رابطه سطوح افقی که با سقف موجی شکل آن ایجاد می شود بهتر به دیده آید . سقف کتابخانه مرکز فرهنگی «ولفوبورگ» آلمان (۶۲-۱۹۵۹) نیز به همین صورت موجی شکل ساخته شده و رابطه سطوح افقی در آن به تأثیر بیشتر به دیده می آید .

شهرسازی :

«آلتو» از آغاز کار توجه خاص به شهرسازی داشت.از پروژه او برای شهری نمونه ۱۹۴۰ (تصویر ۴۰۱) گرفته تا مرکز اجتماعی شهر کوچک «سینه یکی » (تصاویر ۴۱۱ و ۴۱۲) در همه کارهای وی این توجه به دیده می آید . در مرکز فرهنگی و اجتماعی هلسینکی نیز که ساختمان هایش به تنوع و تحرک در پارکی به نظم آمده اند و با پستی و بلندی زمین و جاده ها ترکیبی کامل می سازند همین هشیاری وی در درک روابط قسمت های مختلف یک شهر جلوه گر می شود.

«آلتو» از جمله معمارانی است که می توانند از پیشرفت های صنعتی که محدود به کشوری خاص نیست استفاده کنند و آن را با لطف و رنگ محلی در آمیزند . در کار همه هنرمندانی که شرایط عصر ما را به خوبی درک کرده اند بین مقتضیات محلی و امکانات جهانی تباینی وجود ندارد.

درباره «هنر آرپ » که میان کارهای او و «آلتو» قرابتی هست گفته اند که هرگز حتی برای لحظه ای دلباخته مد روز نشده است بلکه کارهایش همه براساس قوانین جاوید طبیعت و بشریت است . درباره کارهای «آلتو» نیز جز این نمی توان گفت.

کارهای معماری آلتو :

کلوپ کارگران : (۱۹۲۴-۱۹۲۵) در جیواسکیل ، فنلاند :

او در آثارش به الهام بخشی اثر توجه می کند ، اولین ساختمان دولتی آلتو ، کلوپ کارگران و تئاتر در جیواسکیلا بود .

در این اثر ردپای فرهنگ کهن در میان کلوپ کارگران مشخص می باشد .

اومشغول ساخت بنایی در کنج سایت شد ، پلان این اثر با بخش هایی مثل کلوپ ، کافه و رستوران در طبقه اول و تالار تئاتر در روی طبقه اول با نمایی با چند قاب پنجره بزرگ ، در این اثر از بالکن به عنون عنصری تزئینی و عاملی بر ترکیب بندی نامتقارن بناست . ستونهای این کلوپ به سبک دوریک ، ورودی اصلی بنا بر دیواری منحنی شکل قرار گرفته است . نقاشی های دیواز به سبک آلبرتی در دوره رنسانس برمی گردد . مقیاس او در این طراحی انسان بوده و بس .

کتابخانه شهری (۱۹۲۷-۱۹۳۵) در ویبوری ، روسیه:

در طراحی این کتابخانه ابتدا آلتو سعی کرد از سبک نئوکلاسیک استفاده کند ، و کتابخانه ای مشابه با اثر کتابخانه شهری اسپلند در استکهلم نمایش دهد ، سپس به دلیل بحران اقتصادی ساخت و ساز آن را به تأخیر انداخت .

ساختمان فعلی کتابخانه شامل دو بلوک متصل بهم است . در یک طرف کتابخانه و در طرف دیگر تالار کنفرانس واقع است ونمای این بناها پوشیده از گچ سفید می باشد . ساختمان شامل سه ورودی است که ورودی اصلی در سمت شمالی آن است . نمای اصلی کار در قسمت وسط با پلکانی تمام شیشه ای به طبقه بالا می پیوندد .

آلتو عاشق نورپردازی ۵۷ مرگیر سقفی در تالار با قطر ۱/۸ متر ایجاد کرد.

«آلوار آلتو» مانند « لوکربوزیه» از معماران نادری است که در عصر ما کوشیده است مسئله طاقی زدن را با امکانات خاص عصر حاضر حل کند. در تالار سخنرانی کتابخانه «ویپوری » سقف موجی شکل آن که نمودار این کوشش موفقیت آمیز «آلتو» است مانند خطوط مارپیچی نقاشی های «میرو» ودر فضا پیچ و تاب می خورد.

آسایشگاه معلولین (۱۹۲۸ تا ۱۹۳۳) پامید – فنلاند :

بعداز جنگ جهانی دوم فنلاند نیز درگیر مبارزه با بیماری سل بود ، آلتو در طراحی آسایشگاه مسلولین برنده شد . پنجره های طرح او به فرم L شکل ، و در کل داری سه بخش بیماران ، اجتماعی و اداری بود . طبقه مخصوص بیماران در ضلع جنوبی به سمت نور و بقیه به فرم قطری به آن متصل بودند . در طراحی این مکان آلتو در همه جزئیات کوچک حتی سرویس های بهداشتی بیماران کوتاهی نکرده است .

رنگها کارکردگرایی خالی و سفید بیمارستان را زنده م یسازند . قسمت اتاق بیماران روشن و در بیرون نرده ها و سایبان ها به رنگ نارنجی بود و پلکان ها به رنگ زرد در نظر گرفته شدند.

مؤسسه آرتک : (۱۹۳۵)

آلتو در اوایل دهه ۱۹۲۰ شروع به طراحی میز و اشیاء کلاسیک نمود ، بعد از آشنایی با یک کابینت ساز به نام اتوکرهنن به طراحی مبلمان های جدید پرداخت ، ساخت مبلمان لوله ای استیل سبک بوهاوس را طی مسافرت به اروپا فرا گرفت .

هدف اصلی او طراحی هندسی آرام و زیبا و راحت برای آسایشگاه پامیو ، بود . در سال ۱۹۵۴ نیمکت مبلی جدید به نام پایه × تنوع شکل بادبزن از مدلهای اولیه تولید شد .

ساختمان مسکونی و اتاق کار (۱۹۳۵- ۱۹۳۶) : در ریهیتی ، هلسینکی ، فنلاند:

خانه های کارکردگرا در مراحل خانه ریهیتی در شروع دهه ۱۹۳۰ شامل خانه ” سینیور کنسلتانت” (Senior consultant) در پامیو و ویلای تامکن (Tammekann) در استونی (Estonia) بود .

آلتو یک ایده آلیست بود و همیشه بر اهمیت ایجاد شرایط زندگی بهتر برای هر کسی تأکید می کرد . و ساختمان آلتو شانس زندگی در یک بهشت زمینی برای مردم است .

خانه واقع در ریهیتی ، محل خلوتی برای دفتر معماری آلتو شد ، او جناح دفتر را از آجر سفید ، و سطح و جناح مسکونی از دالهای چوبی تیره .

آلتو تأکید بر فضای داخلی و خارجی در معماری خود داشت . نمای خیابان بسته است و این امر توسط آجر بلند از از بخش نشیمن خانه کرده (فضای خیابان قرار گرفته) محافظت می کند ، گیاهان بالارونده و پله های سنگی طبیعی سادگی نما را دو چندان می کند .

یک حوض کوچک با فواره و حیاطی با شیب به سمت محوطه ورزشی یادآور باغ ژاپنی است ، که در آن جزئیات از یک کل متعادل به شکل اساسی محدود می شود .

آلتو گفت : باید بین فضای بیرون و درون خانه با یک ترکیب اصیل و متعارف ، هماهنگی و توازن برقرار شود . ااق های هم کف به طرف چشم انداز باز می شوند ، و توجه را به سمت نور و هوا معطوف می کنند .

خانه شخصی آلتو یک کارکردگرای رمانتیک نامیده می شود و او در کل خانه خود را به مثابه یک خانه رعیتی قدیمی فنلاند می پندارد که در آن مصالح بنا ساده و شکل ساختمان در کل دارای هارمونی ست . استفاده از چوب ، مس ، آجر از عناصر سبک اویند .

ظروف چیندار : ۱۹۳۶

کارها و آثار آلتو دارای مرز طراحی مشخص شده اند و حتی جزئیات ثابت مثل دسته های در ، و اشیاء دیگر طراحی می شوند .

جهان دارای طرح و شکلهای آن از همان منشأ معماری هستند ، برای مثال : یک خط آزاد و موجدار در سقف کتابخانه ویبوری ، در حوض ویلای مایرآ یا در گلدان مشهور شیشه ای او مورد استفاده قرار گرفته است

کارخانه کاغذ و فضای مسکونی (۱۹۳۶-۱۹۵۴) سانیلا – کوتکا – فنلاند .

کارخانه سانیلا (Sunila) در خلیج فنلاند قرار داشت و از آنجایی که آلتو در سال ۱۹۳۰ کارخانه ی کاغذ توپیلا (Toppila) در اولو (Oulu) در شمال فنلاند را طراحی کرده بود در این زمینه تجربه کافی داشت .

ویلای میرآ : (۱۹۳۹- ۱۹۳۸) : نورمارکیو(Noormarkku) ، فنلاند .

این بنا ویلای شخصی آلتو شامل رستوران و ساختمان دفتر در نورمارکیو در فنلاند غربی است . پلانی به فرم L شکل در دو طبقه و کشیده شده در دو باغ با چشم اندازی وسیع ، و استخری وسیع بیضی شکل بود . سقف فضای ورودی به ویلا را تنه ی درخت جوانی تحمل می کند و فضای اطراف را طی روز تاریک می کند . در داخل فضا ، فوراً توجه به سمت جنگل نگاه ها را به سمت خویش جذب می کند . آلتو هرگز ژاپن را ندیده بود اما هنگام طراحی خانه میرآ کلمر نو پوشیده بود که سفید ژاپنی به او هدیه داده بود ، و فرم معماری ژاپنی در طراحی این بنا کاملاً نمود پیدا کرده است . آلتو سرانجام از کارکردگرایی دور شد ، و به زبان منظم و رمانتیک در شکلها رسید .

آنچه که در این خانه بیش از هرچیز دیگر توجه ما را به خود می خواند نظم فضایی آن است . وقتی شخص وارد سرسرای این خانه شود دیواری موجی شکل که به ارتفاع قد آدمی ساخته شده در مقابلش قرار می گیرد و انحنای آن گویی اشاره ای است به وجود اطاق هایی که درجانب راست آن بنا گشته اند .

از این سرسرا چهار پله به طبقه اصلی این خانه راه می برند که در آن قسمت های مختلف درجهات متفاوت گسترده شده اند . در این طبقه اگر شخص نگاه خود را به طور مورب به جانب چپ معطوف دارد محوطه ای را که بخاری در آن قرار گرفته است است خواهد دید و اگر باز به طور موربت به جانب بخاری قدم بردارد به قسمتی که در آن پیانویی قرار گرفته و «اطاق » موزیک این خانه محسوب می شود ، می رسد .

در این قسمت پنجره های بسیار بزرگ و ستون هایی که قسمتی از تنه آنها نوار پیچ شده است به دیده می آیند. گفتیم «اطاق» موزیک ، امامرادمان محوطه ای است که به موزیک اختصاص یافته زیرا هیچ دیواری یا تیغه ای آن را از سالن پذیرایی بزرگ این خانه جدا نمی کند . فقط کتابخانه این خانه به چهار دیوار محصور است که بتوان در آن با فراغ خاطر مطالعه کرد .

به محض آن که شخص وارد سالن پذیرایی این خانه شود ستون های ظریفی که به فواصل غیرمساوی در امتداد پله ساخته شده اند نظرش را جلب می کند . این ستون های نازک در حالی که مانند دیواری فضای این پله کان را از بقیه تالار جدا می کنند اما چون مانند دیوار مسدود نیستند موجب می شوند که این پله جزئی از فضای تالار شود.

ذکر این نکته بی مناسب نیست که اغلب ساختن پله ها و نحوه ای که ان با بقیه قسمت های بنا ترکیب می شود می توان قدرت و استادی یک معمار را سنجید . در این خانه پله کان چوبی آن که راه به طبقه دوم می برد در حالی که جزئی از فضای سالن پذیرایی این خانه است موجودیت خود را حفظ می کند و انگاری مانند مجسمه ای از بلور به دست استادانه «آلتو» تراشیده شده است.

از راستی در این خانه امری نادر صورت حقیقت به خود گرفته است : سرتاسر فضای خانه یک پارچه به نظر می رسد و با اینهمه هرگوشه آن دنج و دلنشین است.

(پاویلون فنلاندی : ۱۹۳۸- ۱۹۳۹) نمایشگاه جهانی کوئینز (queens) ، نیویورک که خراب شد .

در یان مسابقه معماری آلوارآلتو برنده دو جایزه شد . در یان کار او سطحی موجدار را قرار داد که مایل به جلو و یادآور نورهای شمالی بود ، یک بالکن خمیده روی دیوار قرار داشت .

باقی گذاشتن چوب در نمای این پاوین به صورت طبیعی کاملاً کیفیت مدرن دارد ، گشودگی و آزادی فرم این نمایشگاه نیز کاملاً از چنین کیفیتی برخوردار است ، اما انحنای دیوارهای آن و سیالیت فرم آن حاصل ابتکار آلتو است و نشان از یکی از خصوصیات اصلی معماری وی دارد.

جالب است که همین کیفیت مبتکرانه آلتو در ایجاد فرمهای سیال در نمایشگاههای دیگری که وی طرح کرد متجلی شد . کار آلتو در طرح غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی سال ۱۹۳۹ نیویورک معرف این نکته است .

دیوار اصلی این « پاویون » با موج های آزاد خود نسبت به سطح زمین به طور «مایل» به ارتفاع سه طبقه بالا می رفت . هر قسمت بر قسمت زیرین خود کنسل بود. تمایل دیوار و پیش آمدگی هر قسمت از قسمت دیگر سبب می شد تحرک موج های آن بیشتر به دیده آید . این دیوار مرکب از نوارهای عمودی چوبی بود که بازی سایه و روشن در آن ها به دیوار زندگی و تحرک بیشتر می داد .

تمام مظاهر بدیع و غیر معمول این دیوار را می توان توجیه کرد : در این گونه نمایشگاه ها برای نصب تصاویر احتیاج به جای فراوان هست ، شکل موجی این دیوار (نسبت به دیواری صاف) جای بیشتری فراهم می آورد . تمایل دیوار عکس هایی را که در قسمت بالایی آن نصب شده بودند به دیده نزدیک تر می آورد ؛ ردیف نوارهای عمودی ، عکس ها را برجسته به نظر می آورد و پیش آمدگی هر قسمت این دیوار از قسمت پایین تر خود به پاویون تمرکز بیشتر می داد.

مهمترین عامل این تجربه « آلتو » شکل داخلی پاویون بود که هنوز به دیده برخی ابتدایی و حتی نظیر کار کولیان و بربریان می رسد . قدر مسلم این است که این کار راه به پیشرفت های بعد می برد و مانند بسیاری از کارهایی که در آغاز معماری معاصر به وجود آمدند هم از گذشته و هم از امکانات آینده مایه گرفته بود.

(خانه بیکر ۱۹۴۹- ۱۹۴۷) خوابگاه دانشجویان مؤسسه تکنولوژی ماساچوست کمبریج :

آلتو در سال ۱۹۴۰ مؤسسه تحقیق فلو (Fellow) در MIT را ساخت . بعد از جنگ به دعوت معمار و دوست قدیمی اش ویلیام دبلیوورستر (William w.warster) برای تدریس به کمبریج بازگشت . او در سال ۱۹۴۶ مجوز طراحی یک خوابگاه جدید دانشجویی را گرفت.

شریان ترافیک اصلی محل یعنی مموریال درایو (Memorial Drive) و رفت و آمد متوالی مردم بین رودخانه و ساختمان ها وجود داشت . آلتو به دنبال رفع این مشکل سعی کرد توسط طراحی نمای جنوبی مانند طاق بازشوی به سمت رودخانه ، بازشوها را در یک زاویه از خیابان قرار دهد که طریق آنها به طرز دلچسبی رفت و آمد اتومبیل ها قابل تماشا کردن باشد . سقف باغ طراحی شد ، عقیده نقشه کشی در این جمله آلتو نهفته بود که:

می خواهم هدف اصلی معماری را با گفتن این که معماری هدف ابراز شدن است و همه نیروهای مثبت طبیعت برای سکونت را جمع می کند ، فرمول بندی کنم ، به عبارت دیگر ، معماری وظیفه ی محافظت از خانه در برابر نیروهای نامطلوب است که در طبیعت و در اطراف ساختمان رخ می دهد . آجرهای سوخته نامنظم به عنوان ماده ساختمانی نما به کار رفت .

آلتو بر استفاده از مصالح دیوار تکه تکه تأکید کرد که در سطح صاف جلو بردند . و سطحی مطلوب و نامنظم ارائه دهند .

اتاقهای غذاخوری که توسط نورگیر سقفی روشن می شوند ، از خصوصیات معماری آلتو است .

تالار شهر سانیاستالو (۱۹۵۲-۱۹۴۹) : جیواسکیلا، فنلاند .

بسیاری از نظرات در معماری آلوارآلتو از کشورهای مدیترانه ای سرچشمه می گیرد و میدان شهروندان به عنوان یک محل گردهمایی دمکراتیک و نمادین نقش مهمی در مراکز شهری ای آلتو طراحی می کرد ، دارد . یک اشاره به یادمان سازی نیز می شود که برای مدت زیادی تحت سلطه ی کارکردگرایی بود .

در محل تریبون این تالار ، نوارهایی از چوب قرمز که کف این قسمت را می پوشانند یک سره به جانب بالا ادامه می یابند و در طول دیوار شیشه ای این تالار ، «تیغه» ای موجی شکل در پشت این تریبون به وجود می آورند. طبیعی است با محاسبات فیزیکی می توان ثابت کرد که شکل موجی سقف این تالار از نظر پخش صدا در تالار لازم بوده است . از این رو در این بنا منطق عملی و تخیل هنرمندانه ، معمار را از تقیدی که معماری امروز بدان تهدید می شود رهانیده اند .

تالار شهر فقط کارکرد خاص اداری ندارد ، بلکه شامل اتاقهای مسکونی و تجاری می شود . علاوه بر تالار کنفرانس شورا ، اتاقهای اداره ، نقشه هایی برای یک کتابخانه ، داروخانه ، بانک ، اتاق تجاری و سونا ساخته شد . تالار شهر با نقشه ای سه طبقه با سالن کنفرانسی بلندتر از طبقات دیگر طراحی شد .

آلتو می گوید : این ساختمان که روی سرازیری تندی بنا شده دارای بخشهای ساده و دوبلکس در اطراف حیاط داخلی یعنی پامیو است . حیاط داخلی یک سطح صاف است و دغتر اداری اصلی در اطراف پامیو گروهبندی شده است .

مصالح این بنا از جنس آجر قرمز می باشد و یک حجم بلند برج مانند بر معماری خانه تسلط یافته است .

آلتو می گوید : یکی از مهمترین وظایف معماری یافتن مقیاس صحیح است ، برج ، یک برج نیست ، اما توده ای یکی شده است که تالار شورا را می پوشاند یا نماد اصلی ساختمان اداره است که در زیر آن قرار دارد .

تالار شهر سایناتسالو علی رغم اندازه کوچکش ، یک یادبود نادر است ، آلتو این بنا را با پالاز پابلیکوسینا (palazze pubblico siena) مقایسه کرد که یکی از بزرگترین موفقیتهای فرهنگ شهری اروپایی ست . هر دو یک وظیفه ی معماری مشابه ، با نمادین کردن ارزشهای دمکراتیک دارند .

استفاده از دو سطح به ارتفاعات مختلف جالب ترین نکته این پروژه است . قسمتی که ارتفاع بیشتر دارد با استفاده از خاک حاصل از حفاری پی ها به وجود آمده است .

بنای اصلی شورای ده ، دو ساختمان دیگری که به جلسات این شورا اختصاص دارد و کتابخانه هر یک به ارتفاعی بیش از دیگری ساخته شده است و در جلوی آنها حیاطی در دو سطح مختلف قرار گرفته که به دو پله کان راه می برد .

یکی از پله کان ها که درمیان دو بنای این مجموعه قرار گرفته به شکل چند ضلعی ناقصی از این دو بنا پیشتر می آید ؛ کف پله ها چمن کاری شده و بدنه آنها سنگی است. «آلتو» در پروژه های بعدی خود به تأکید بیشتر از دو سطح به ارتفاع مختلف استفاده کرد .

مؤسسه تکنولوژی (۱۹۷۴-۱۹۴۹) : اسپو (espoo) ، فنلاند .

در مسابقه ای که برای طراحی این بنا انجام شد رقابت بر سر ورودی شماتیک و ملحقات آینده این مکان بود . این مؤسسه در اطراف پارک ، و مرکز آن شامل ساختمانهای درس و کتابخانه هاست . در مرکز این بنا سالن کنفرانسی به شکل استوانه سرازیر به شکل قیف مانند در بالای ساختمان مشاهده می شود ونور طبیعی توسط نورگیرهای سقفی تأمین می شود .

دانشگاه آموزشی (۱۹۵۹- ۱۹۵۱) جیواسکیلا – فنلاند .

این محوطه جدا از فضای شهری به شکل نعل اسب طراحی شده . فضای اصلی از سالن رقص و بخشهای اداری ، تالار پلکان متصل تشکیل شده است . نمای ساختمان به سه بخش تقسیم مس شود که * به شکل سالن رقص طبقه بالاست . و این سالن با دیواره های شیشه ای رو به حیاط و طبیعت اطراف باز می شود .

مرکز شهر (۱۹۸۷- ۱۹۵۱) سینجوکی ، فنلاند .

شهر سینجوکی در شرق بوسنی جزء طراحی شهری ثابت و مهم آلتوست . آلتو باطرح «تقاطع دشتها» یک میدان آزاد در جلوی نمای ورودی کلیسا برای مناسبت های مذهبی طراحی کرد . در گوشه شمالی برج زنگ کلیسا به ارتفاع ۶۵ متر به شکل صلیب از مسافت های دور قابل رویت می باشد.

خانه آزمایشی تابستانی : ۱۹۵۴- ۱۹۵۲ موراتسالو (Muuratsalo) فنلاند .

بنایی که مستقیماً روی یک صخره در کنار آب قرار دارد . ساختمان یک محل قهرمانانه است که مانند معابد یونانی به سمت طبیعت قرار دارد .

دیوارهای داخلی و خارجی در تضاد با هم از جنس آجر قرمز است .

در خانه تابستانی می توان شاخصه های بسیاری از معماری آلتو را کشف کرد . حیاط داخلی مثال خوبی ست که آلتو مرز بین داخل و خارج را توسط آن مشخص می کند . چشم انداز فضای نشیمن رودخانه است

«خانه فرهنگ» (۱۹۵۸- ۱۹۵۲) استرونکاتو (Sturenkatu) هلسینکی ، فنلاند .

این بنا برای حزب کمونیست فنلاند ساخته شد ، بنایی با پلان U شکل و جناح در مسیر خیابان مانند دروازه حیاط بود .

امروزه این بنا به عنوان ، محل برپایی ارکستر سمفونیک بکار می رود .

کلیسای دارای سه تالار : (۱۹۵۸- ۱۹۵۵) وکسینسکا (vuoksenniska) ایماترا(Imatra) فنلاند .

این بنا به عنوان ساختمان کلیسای اصلی در نظر گرفته شده ، تضاد بین کارکرد مذهبی اجتماعی ، و بخش کشیش را در قسمت صنعتی ، خصوصیت واقعی کلیسا به عنوان یک بنای یادبود دولتی می توان دانست .

این مشکل به طریق اتصال اتاقهای کلوپ ، تالار بخش قلمرو کشیش و سه تالار حل می کنند .

دو اتاق دیگر این مکان تئسط دیوارهای تیغه های (پارتشینهای متحرک) جدا می شوند . و توسط موتورهای الکتریکی حرکت می کنند و ضد صدا هستند .

درب این بنا به شکل مینیاتوری و دارای آینه هایی ست که نور را منعکس می کنند .

(تالار فنلاندی ۱۹۷۵- ۱۹۶۲) هلسینکی ، فنلاند .

تالاری با نماسازی به وسیله سنگ مرمر کارارا [carrara] برای نماها و اتاق بزرگ به عنوان «بدن ناطق» که باید برای اهداف آکوستیک مستطیل شکل در نظر گرفته می شد . پنجره های بزرگ و مقعر این باز و در صلع غربی برای محافظت از سایت و شاداب تر کردن نما بکار رفته اند .

 

هنر آشوری

نویسنده : ویل دورانت

منبع : ویل دورانت : تاریخ و تمدن / مشرق زمین / آشوریان / هنر آشوری

آشور، در پایان کار، از لحاظ هنر به پایة معلم خود، بابل، رسید، و در ساختن نقش برجسته بر آن پیشی گرفت. ثروت فراوانی که چون سیل به طرف آشور و کالح و نینوا سرازیر می‌شد، هنرمندان و صنعتگران آشوری را تشویق می‌کرد تا برای اشراف و زنان اشراف، برای شاهان و کاخهای شاهی، برای کاهنان و معابد، جواهرات و زینت‌آلات گوناگون بسازند؛ فلزات را ذوب کنند و، چنانکه اثر آن بر روی درهای بزرگ بلاوات دیده می‌شود، در شکل ساختن و تزیین ساخته‌های فلزی ماهر شوند؛ در ساختن اثاث خانه با چوبهای قیمتی، و نشاندن سیم و زر و مفرغ و سنگهای گرانبها در آنها، پیشرفت قابل ملاحظه‌ای پیدا کنند. کوزه‌گری در میان آن قوم ترقی چندانی نداشت؛ اسبابهای موسیقی را، مثل بسیاری چیزهای دیگر، از بابل برای خود تهیه می‌کردند؛ ولی نقاشی با رنگ آمیخته با سفیدة تخم‌مر‎‎غ، که روی آن را لعاب شفافی می‌دادند، در واقع یکی از مختصات هنر آشوری به شمار می‌رفت، و چون این صنعت از آشور به پارس انتقال یافت در آنجا به سرحد کمال رسید. نقاشی در آشور، مانند سایر کشورهای خاوری، عنوان هنر فرعی داشت و در واقع بسته به هنرهای دیگر بود.

در روزگار شکوه سارگن دوم، سناخریب، اسرحدون، آسوربانی‌پال، و بر اثر حمایت و ‎تشویق این شاهان، شاهکارهایی از نقش برجسته پیدا شد که هم‌اکنون در موزة بریتانیا نگاهداری می‌شود. بهترین نمونه، در آن میانه، اثری است که تاریخ آن به زمان آسورنصیرپال دوم می‌رسد، و آن قطعه سنگ مرمری است که نقش برجستة آن مردوک، خدای نیکی، را در حالتی نشان می‌دهد که تیامات، خدای شر و بی‌نظمی و پریشانی، را از پای درمی‌آورد. با وجود این، باید گفت که صورتهای بشری در نقشهای آشوری همه جا بد و خشن و متشابه با یکدیگر است؛ گویی نمونة کاملی وجود داشته و همه ناچار بوده‌‌اند که نقشهای خود را برگردة آن بسازند. در آن نقشها سرها به یک شکل بزرگ، و سبیلها به یک اندازه، و شکلها به یک صورت درشت، و گردنها برسان یکدیگر در شانه‌های مشابهی فرو رفته است. حتی خدایان نیز، با کمی تغییر، همین شکل عمومی آشوری را دارند. گاهگاهی در میان نقشها صورتی دیده می‌شود که جاندار است؛ از آن قبیل است تختة مرمر نقشداری که عبادت ارواح را در برابر درخت خرمای هندی نشان می‌دهد، و لوحة سنگ آهکی دیگری که شمشی- اداد هفتم را نشان می‌دهد و در ضمن کاوشهای کالح به دست آمده است. آنچه در میان نقش برجسته‌های آشوری حس تحسین بینندگان را برمی‌انگیزد نقشهای جانوران است؛ شک نیست که هیچ مجسمه‌سازی، قدیم و جدید، نتوانسته است، در مورد ساختن نقش جانوران، به اندازة هنرمندان قدیم‌آشور موفقیت پیدا کند. در نقشها، به صورت یکنواختی، صحنة جنگ و شکار تکرار می‌شود، ولی چشم هرگز از دیدن نیرومندی و قوت حرکات و استقامت خطوط خسته نمی‌شود. گویی هنرمند، که از ساختن صورت واقعی و شخصی کارفرمایان خود ممنوع بوده، همة هنرمندی و نبوغ خود را در مجسم ساختن صورت حیوانات به کار انداخته است. در نقشهایی که برای ما باقی مانده، صورت همه‌گونه جانور، از شیر، اسب، خر، بز، سگ، گوزن، پرندگان، و ملخها به نظر می‌رسد، و همة آنها در حالتهایی جز حالت سکون مجسم شده‌اند؛ گاهی صورت جانوری در حال جان کندن نقش شده، ولی در این حالت نیز آن جانور نقش مرکز و قسمت جاندار هنر اصلی سازندة آن را نمایش می‌‌دهد. از میان نقش برجسته‌های موجود، که عنوان شاهکار هنری دارند، باید از قطعه‌های ذیل نام برده شود: اسب شاهانة سارگن دوم در نقش خرساباد؛ ماده شیر زخم‌خوردة کاخ سناخریب در نینوا؛ شیر نر در حال احتضار، نقش شده بر سنگ مرمر، که از کاخ آسوربانی‌پال به دست آمده؛ منظره‌های شکار آسورنصیرپال دوم و آسوربانی‌پال؛ ماده شیر دراز کشیده؛ شیر نر از دام گریخته؛ و قطعه‌ای که بر آن نقش دو شیر نر و ماده‌ای است که در سایة درختی آرمیده‌اند. این نکته را باید در نظر داشت که تجسم طبیعت، در نقش برجسته‌های آشوری، اسلوب تصنعی و ناپخته دارد؛ صورتهای سنگین و غیرظریف و خطوط محیطی ضخیم است، و در ستبری عضلات مبالغه شده؛ هیچ کوششی برای ملاحظة نکات مربوط به مناظر و مرایا به کار نرفته است، جز اینکه اشیاء دور را در نیمة بالای نقش، و با همان بزرگی اشیای نزدیک که در پایین نقش قرار داده

ماده شیر در حال احتضار، در نینوا، موزة بریتانیایی، لندن؛ عکس از موزة هنری مترپلیتن، نیویورک

شیر افتاده، نقش برجسته بر مرمر، از نینوا، موزة بریتانیایی، لندن؛ عکس از موزة هنری مترپلیتن، نیویورک

نقش برجستة مردوک که تیامات را از پای درمی‌آورد، از شهر کالح، موزة بریتانیایی، لندن

می‌شد، ترسیم کنند. ولی هنر رفته رفته پیش می‌رفت و مجسمه‌سازان زمان سناخریب توانستند این نقایص را از میان بردارند و واقعبینی را در نقشها مراعات کنند و صیقل و پرداخت را کاملتر سازند و، از همه بالاتر، حرکت و جانداری را مجسم سازند؛ در مورد حیوانات، نشان دادن این حرکت و جانداری چنان بود که تا به امروز هم کسی نتوانسته است از این حد تجاوز کند. ساختن نقش برجسته، برای آشوریان، همان منزلت پیکرتراشی برای یونانیان، یا نقاشی رنگ و روغنی برای هنرمندان ایتالیای دورة رستاخیز علم و هنر را داشت؛ به این معنی که تنها هنر محبوب و مورد پسند آنان بود، که کمال مطلوب ملی آنان را در شکل وصفات مجسم می‌ساخت.

دربارة مجسمة سازی آشوری سخن فراوانی نمی‌توان گفت؛ چنان به نظر می‌رسد که مجسمه‌سازان نینوا و کالح ساختن نقش برجسته را بر تراشیدن پیکر تمام ترجیح می‌داده‌اند؛ از خرابه‌های آشور مقدار بسیار کمی مجمسه‌های کامل برجای مانده و به دست ما رسیده، و آنچه که هست نیز ارزش چندانی ندارد. مجسمه‌های جانوران پر از نیرو و شکوه تراشیده شده، و تو گویی چنان است که جانور، از نیروی بدنی گذشته، خود را از لحاظ اخلاقی نیز برتر از انسان می‌پندارد؛ از این قبیل است دو مجسمة گاو نری که به عنوان پاسبانی در کنار دروازة خرساباد قرار داشته است؛ ولی مجسمه‌های انسانها و خدایان خشن و سنگین و ابتدایی است، گرچه تزییناتی دارد، تفاوتهای فردی با یکدیگر ندارد، و با آنکه حالت ایستاده را نشان می‌دهد، مرده به نظر می‌رسد. استثنایی که می‌توان کرد مجسمة بزرگ آسور نصیرپال است، که اینک در موزة بریتانیا نگاهداری می‌شود؛ بیننده، از میان خطهای سنگین آن، در سراپای این مجسمه شاهی را مجسم می‌بیند: چوگان شاهی را محکم به دست گرفته؛ لبهای ستبر وی از ارادة نیرومندی حکایت می‌کند؛ چشمان بیرحم و بیدار دارد؛ گردن کوتاه مانند گردن گاو آن حاکی از شر و بدبختی و بلایی است که صاحب مجسمه بر سر دشمنان و کسانی که در کار مالیات تزویر می‌کنند فرو خواهد ریخت؛ دو پای عظیم‌‌الجثة وی تمام سنگینی جثة او را بر روی جهان مجسم می‌سازد.

البته نباید دربارة این مجسمه‌سازی آشوری حکم سختی بدهیم و از اندازه درگذریم؛ بسیار محتمل است که آشوریان عضلات گرهدار و پیچیده و گردنهای کوتاه را دوست می‌داشته‌اند، و اگر ما را با لاغری اندام زنانه می‌دیدند، یا نرمی و ظرافت شهوت‌انگیز مجسمة هرمس، کار پراکسیتلس، و مجسمة آپولون بلودره به نظرشان می‌رسید، آنها را سخت تحقیر و استهزا می‌کردند. معماری آشوری را نمی‌توان درست تشخیص داد و ارزش آن را معین کرد، زیرا آنچه باقی مانده از شن و خاکی که آنها را احاطه کرده بلندتر نیست، و از آن چیزی به دست نمی‌آید؛ تنها همچون قلابی است که باستانشناسان شجاع به آن آویخته‌اند و، با دستگیری خیال، اشکال آن بناهای باستانی را «از پیش خود می‌سازند». مردم آشور، مانند ‌

بابلیان قدیم و آمریکاییان امروز، دربند زیبایی ساختمانهای خویش نبودند، بلکه خواستار عظمت و ضخامت بودند و آن را در ضخامت و حجم اشکال می‌جستند. آشوریان در ساختمان بناهای خود از سنتهای سرزمین بین‌النهرین پیروی می‌کردند؛ یعنی مادة اساسی ساختمان آجر بود، ولی از خود چیزی بر این آجر می‌افزودند و، در روکار ساختمان، سنگ را زیاد به کار می‌بردند. مردم آشور ساختن قوس و سقف گنبدی را از جنوب به میراث بردند و آن را تکمیل کردند، و درکار ستونسازی تجربه‌هایی داشتند که مقدمة پیدایش ستونهای به شکل زن، و سرستونهای مارپیچی شکل «یونی» ساختمانهای پارسی و یونانی به شمار می‌رود. کاخهای خود را بر روی زمینهای وسیع بنا می‌کردند، و حکیمانه بناها را از دو یا سه طبقه بیشتر نمی‌ساختند. معمولا نقشة ساختمان چنان بود که یک رشته اطاقها و تالارها در اطراف حیاط خاموش و سایه‌داری ساخته می‌شد. در مدخل کاخهای شاهی مجسمه‌های سنگی جانوران عظیم‌الجثه را به عنوان پاسبانی قرار می‌دادند؛ تالار ورودی را با نقش برجسته‌های تاریخی و مجسمه‌های کوچک مزین می‌ساختند؛ کف تالارها را با تخته‌های مرمر فرش می‌کردند، به دیوارها فرشینه‌های گرانبها و زربفت می‌آویختند، یا آنها را با تخته‌هایی از چوبهای کمیاب منبت‌کاری شده می‌پوشاندند؛ سقفها را با تیرهای بزرگ و محکم می‌ساختند، که گاهی بر آنها ورقه‌های سیم و زر می‌‌کشیدند؛ و زیر آن را با ترسیم مناظر طبیعی می‌آراستند.

شش پادشاه جنگاور و نیرومند آشور بزرگترین سازندگان آن سرزمین نیز بوده‌اند. تیگلت- پیلسر اول معابد آشور را از نو با سنگ ساخت و دربارة یکی از آنها گفته شده است که: «داخل آن را مانند گنبد آسمان درخشان ساخته، و دیوارهای آن را با شکوه ستارگانی که طالع می‌شوند آراسته، و به آن روشنی و شکوه بخشیده است.» شاهان پس از وی نسبت به معابد بسیار بخشنده بودند، ولی، مانند سلیمان، بیشتر به آراستن کاخهای خود می‌پرداختند. آسور نصیرپال دوم، در کالح، قصر بزرگی از آجر با نمای سنگی ساخت و آن را با نقش برجسته‌هایی حاکی از ستایش تقوا و جنگاوری آراست. رسام، در نزدیکی همین محل در بلاوات، ویرانه‌های بنای دیگری را اکتشاف کرده و در آن دو در بزرگ مفرغی بسیار خوش ساخت به دست آورده است. ‌ سارگن دوم با ساختن کاخ بزرگی در دورشروکین (یعنی کاخ سارگن)، در نزدیکی خرساباد کنونی، نام خود را به یادگار گذاشت. در دو طرف مدخل این کاخ مجسمه‌های گاوهای بالداری قرار داشت؛ دیوارهای آن را نقش برجسته‌ها و آجرهای لعابدار براقی پوشانده بود؛ تالارهای آن را مبلها و اثاثة خوش‌ساخت و مجسمه‌های باشکوه زینت می‌داد. هرگاه که این شاه در جنگی پیروز می‌شد اسیران را به کار کردن در این کاخ بزرگ می‌گماشت؛ و مرمر و لاجورد و مفرغ و سیم و زر بیشتری در آراستن و پیراستن آن صرف می‌کرد. دراطراف آن کاخ چندین معبد ساخت و در پشت آن برج هفت طبقه‌ای(زیگورات) تقدیم خدا کرد، که بالای آن را با سیم و زر پوشانده بودند. سناخریب در نینوا

یک کاخ سلطنتی به نام «بی‌مانند» بنا نهاد که از حیث بزرگی بر همة کاخهای باستانی فزونی داشت؛ فلزات و چوبها و سنگهای گرانبهایی که دیوارها و کف آن را می‌پوشاند به آن رونق خاصی داده بود، و درخشندگی سفالهای لعابدار آن با روشنی روز و شب دم از همچشمی می‌زد؛ فلزکاران برای این کاخ مجسمه‌های بزرگ شیر و گاو مسی ریختند؛ مجسمه‌سازان گاوهای بالداری از مرمر و سنگ‌آهکی برای آن تراشیدند و نغمه‌ها و سرودهای روستایی را بر دیوارهای آن نقش کردند. اسرحدون شهر نینوا را وسعت داد و آثار خراب‌شدة آن را آباد کرد؛ آنچه ساخت، در شکوه و زینت و تجمل و فراوانی اثاث گرانبها، بر پیشینیان سبقت گرفت؛ از دوازده شهر، هرچه را از کارگر و مواد ساختمان احتیاج داشت برای او می‌آوردند؛ در آن هنگام که در مصر اقامت داشت افکار و طرحهای تازه‌ای برای ساختن ستونها و نقشها پیدا کرد و آنها را در ساختن کاخهای خود معمول داشت؛ چون کار ساختن ستونها و نقشها به پایان رسید، همة آنها را با غنایمی که از جهان خاور نزدیک به چنگ آورده و طرحها و نقشه‌هایی که در آنجاها دیده بود مزین ساخت.

بدترین چیزی که در توصیف معماری آشوری می‌توان گفت این است که کاخ اسرحدون، پس از آنکه مدت شصت سال از بنای آن گذشت، ویران شد. آسوربانی‌پال، خود، برای ما حکایت می‌کند که چگونه دوباره آن را ساخته است. در آن هنگام که آدمی نوشتة مربوط به آن را می‌خواند، چنان می‌نماید که فاصلة قرنها از میان برمی‌خیزد و خواننده به درون دل آن شاه راه می‌یابد و اسرار ضمیر او را می‌خواند:

در آن زمان حرمخانة آرامشگاه آن کاخ… که سناخریب، جد من، برای سکونت شاهانة خود ساخته و آن همه خوشی و سرور بر آن گذشته بود، ویرانه شده و دیوارهای آن فرو ریخته بود. من، آسوربانی‌پال، شاه بزرگ، شاه مقتدر، شاه عالم، شاه آشور… از آن جهت که در آن حرم بزرگ شده، و آشور و سین و شمش و رمن و بل و نابو و عشتر… و نینیب و نرگال و نوسکو مرا به عنوان ولیعهد در آن حفظ کرده و در پناه حمایت خویش نگاه داشته بودند،… و پیوسته در آن جا خبرهای خوشی را از پیروزی بر دشمنان به گوش من می‌رسانیدند، و به سبب آنکه خوابهایی که شب‌هنگام در آن کاخ بر بستر خویش می‌دیدم مایة مسرت و اندیشه‌های صبحگاهی روشن من بود… ویرانه‌های آن را فرو ریختم و، برای بزرگ کردن قصر، همة آن را روی هم کوفتم. بنایی ساختم که ساخت آن پنجاه تیبکی بود. پشته‌ای بر روی زمین ساختم، ولی در برابر زیارتگاههای پروردگاران خود، خدایان عظام، برخود ترسیدم و این بنا را چندان بلند برنیفراشتم. در ماه نیک و در روز شایسته‌ای شالوده‌های کاخ را بر روی آن پشته ریختم و به آجر ریختن فرمان دادم. بر زیر زمینها و دیوارهای گلی آن شراب کنجد و شراب ‌انگور افشاندم. برای ساختن این حرم، رعایای من آجر را در ارابه‌هایی که به امر خدایان از عیلام به غنیمت گرفته بودم حمل می‌کردند. شاهان عرب را، که با من پیمانشکنی کرده و به اسارت درآمده بودند، مجبور ساختم که سیدکشی کنند و کلاه عملجات (بر سر گذارند) و در ساختن حرم به کار برخیزند… روزها ناچار از آن بودند که خشتهای بنا را به قالب بزنند، و در آن حین که موسیقی مشغول نواختن بود این اسیران مجبور بودند که کار اجباری خود را به انجام رسانند. با شوق و شعف این بنا را از پی تا سقف ساختم. شمارة اطاقهای آن را بیش از آن کردم که پیشتر بود، و آن را باشکوه بنا کردم. بربالای آن تیرهای ضخیمی از چوب ارز که در سیرارا و لبنان می‌روید نهادم، و درهای ساخته شدة از چوب خوشبوی لیاروی آن را با پوششی از مس پوشاندم… برگرداگرد آن همه گونه درخت… و درختان میوة گوناگون کاشتم. در آن هنگام که ساختمان را به پایان رسانیدم، قربانیهای مجللی برای خدایان و پروردگاران خویش کردم، و آن را با کمال سرور و شادی به آنان تقدیم داشتم و در زیر چتر باشکوهی به درون آن گام نهادم.

منبع : ویل دورانت : تاریخ و تمدن / مشرق زمین / آشوریان / هنر آشوری

قدیمی ترین هتل جهان کجاست؟

گرچه هنوز قدیمی ترین هتل جهان به عنوان میراث جهانی به ثبت یونسکو نرسیده و تنها پشتوانه اش ثبت ملی آن در سال ۴۰ است، اما این باور که مهمانسرای عباسی اصفهان با ۳۲۰ سال قدمت تاریخی می تواند به این عنوان نایل شود، در بین دست اندرکاران آن وجود دارد.

مهمانسرای عباسی با پشتوانه ۳۲۰ ساله هنوز به عنوان قدیمی ترین هتل دنیا به جهانیان معرفی نشده است.

اقتصادگردشگری، لیلا جودی_ «از قدیمی ترین هتل جهان گزارش می کنم…» این جمله ای است که گزارشگر شبکه خبری CNN اسفندماه سال گذشته در جریان برگزاری اجلاس اپک در اصفهان به سراسر جهان مخابره کرد.

علاوه بر این گزارشگر، سایر خبرنگاران شبکه های تلویزیونی که برای پوشش اخبار این اجلاس در اصفهان گرد آمده بودند، با عناوینی چون «زیباترین هتل جهان» و «قدیمی ترین هتل جهان» اخبار خود را اطلاع مخاطبان خود رساندند.

گرچه هنوز قدیمی ترین هتل جهان به عنوان میراث جهانی به ثبت یونسکو نرسیده و تنها پشتوانه اش ثبت ملی آن در سال ۴۰ است، اما این باور که مهمانسرای عباسی اصفهان با ۳۲۰ سال قدمت تاریخی می تواند به این عنوان نایل شود، در بین دست اندرکاران آن وجود دارد.

این مهمانسرا یادگاری از دوران صفوی است که شهر اصفهان در آن ایام اعتلا و شکوه ویژه ای یافت به گونه ای که آن را «نصف جهان» نامیدند.

در میان آثار معماری به جای مانده از عصر صفوی مجموعه مدرسه، بازار و کاروانسرایی به جای مانده که در کنار خیابان چهارباغ اصفهان جای گرفته است. این مجموعه در سال های حکومت آخرین پادشاه صفوی شاه سلطان حسین ساخته شد.

شاه سلطان حسین این مجموعه را به مادرش پیشکش کرد از این رو به کاروانسرای مادرشاه مشهور شد. مادر شاه سلطان حسین هم کاروانسرا را وقف مدرسه چهارباغ کرد که عواید آن برای نگهداری از مدرسه و معاش طلاب استفاده شود.

با شکوفایی اقتصاد ایران در عصر صفوی ساختن بناهای عظیم و سودمند چون بازار، مدرسه، پل، سد، آب انبار، مسجد و برج کبوتر رواج یافت اما شاخص ترین بناهای آن دوره مجموعه کاروانسراهاست.

از کاروانسراها علاوه بر اقامت کاروانیان و بازرگانان به عنوان فضایی برای نگهداری کالا و مبادلات بازرگانی هم استفاده می شد. سادگی و در عین حال زیبایی کاروانسرای مادرشاه با فضایی دلگشا و آرام، شکوه و زیبایی میدان نقش جهان را به یاد می آورد.

این کاروانسرا در دو طبقه و صحن وسیع ساخته شده که از میان آن نهر فرشادی می گذرد و هنوز وضع بنا استحکام و فضای آن هر بیننده ای را حیران می کند.

پس از حمله افغان ها به اصفهان در سال ۱۱۳۴ هجری قمری و انقراض دولت صفوی این کاروانسرا آسیب زیادی دید ولی در زمان ظل السلطان حاکم وقت قاجار در اصفهان، این بنا بازسازی و برای استقرار سواره نظام سربازان وی از آن استفاده شد.

تا سال ۱۳۰۲ هجری این محل کاربری نظامی داشت و سپس به عنوان انبار قند و شکر از آن استفاده شد. بین سال های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۰ در نزاعی که بین طلاب مدرسه چهارباغ و آقای پاقلعه ای در گرفت، موقوفه مدرسه به تملک سیدالعراقین درآمد و بعد از آن یکی از تجار اصفهان به نام مثقالی با ارایه اسناد جعلی ادعای مالکیت کاروانسرا را مطرح کرد.

مدت ها عدلیه اصفهان و تهران گرفتار کشمکش ها بودند تا اینکه بالاخره عدلیه رای موقوفه بودن کاروانسرا را صادر کرد.

●کاروانسرا، مهمانسرا می شود

در سال ۱۳۳۶ شمسی دولت وقت تصمیم گرفت تا با توجه به افزایش سفر جهانگردان و گردشگران خارجی به اصفهان و نبود امکانات اقامتی مناسب در این شهر، این کاروانسرا را به یک هتل بین المللی تبدیل کند.

بر این اساس اجاره نامه ای بین بیمه ایران و اداره اوقاف اصفهان در اسفندماه این سال منعقد شد که بر اساس آن، بیمه ایران موظف شد به هزینه خود مهمانخانه ای در مورد اجاره بسازد.

در اجاره نامه این کاروانسرا تاکید شده که تمام اعیانی که به وسیله شرکت بیمه ساخته شود، متعلق به شرکت مذکور است. علاوه بر این نقشه مهمانخانه و عملیات ساختمانی باید با قانون عتیقات از لحاظ ابنیه تاریخی مغایرت نداشته باشد.

چند ماه بعد از قرارداد مراسم کلنگ زنی این مجموعه با نام «هتل شاه عباس» انجام و عملیات ساختمانی آن شروع شد که با این کار این بنای تاریخی از تخریب و انهدام جدی نجات یافت.

در بازسازی کاروانسرا دو هدف حفظ و اصالت نمای بیرون و تبدیل حجره های کاروانسرا به اتاق اقامتی مناسب مورد توجه قرار گرفت. بر این اساس ابتدا دیوارها و سقف ها بازسازی و اجزای آسیب دیده مهار و قالب بندی شد.

از خشت خام و آجر و بتون برای تقویت استحکام بنا و برای بازسازی بنا از طرح های اصیل ایرانی استفاده شد. آرایش داخلی بنا نیز به گونه ای طراحی شد که بیانگر جلوه های اصیل هنر ایرانی باشد.

تزئین نمای داخلی مهمانسرا را گروهی ۱۵۰نفری به نام گروه هنری مهر که زبده ترین و برجسته ترین هنرمندان طراح، نقش پرداز گچبر مشبک ساز و آیینه کار اصفهانی بودند، انجام دادند و سرانجام بازسازی کاروانسرا در سال ۱۳۴۵ خورشیدی به پایان رسید.

هم اکنون مهمانسرای عباسی اصفهان به لحاظ پیشینه تاریخی سیصد ساله و ویژگی کاربردی و نیز آثار هنری ارزشمندی در قالب هنرهای اسلامی و ایرانی به عنوان یک موزه گرانبها و کهن ترین هتل دنیا شهرت دارد.

●معماری مهمانسرای عباسی

مهمانسرای عباسی با ۲۳۱ باب اتاق، سوئیت و آپارتمان که مطابق با استانداردهای بین المللی ساخته شده اند، سالانه پذیرای دهها هزار مهمان و گردشگر داخلی و خارجی از اقصی نقاط جهان و همچنین دهها هیات از میهمانان عالی رتبه سیاسی و شخصیت های بین المللی است. در ۴۰ سال گذشته بیش از ۱۵۰ شخصیت مطرح جهان در این هتل اقامت داشتند که قرار است مجموعه این اطلاعات به صورت کتاب منتشر شود.

سوئیت های این هتل به سبک معماری صفوی و قاجار با فضایی رویایی، مقرنس های زیبا، دیوارنگاری و مذهب است که معماری عصر خود را برای مهمانان تداعی می کند.

از بخش های قابل توجه این مهمانسرا رستوران ها و تالارهای متعدد آن است که برای هر یک به نام یکی از بناهای مشهور اصفهان نامگذاری و تزئینات هر یک شبیه به آن اثر انتخاب شده است.

تالارهای چهلستون، عالی قاپو، زرین، نقش جهان و فیروزه از جمله تالارهای پذیرایی این مهمانسرا هستند.

رستوران و محیط باز چشم انداز به گونه ای است که میهمانان می توانند علاوه بر استفاده از امکانات رستوران، از بام مهمانسرا شهر زیبای اصفهان و بنای باشکوه آن را نظاره کنند.

چایخانه سنتی مهمانسرا واقع در ضلع شمالی باغ، به عنوان نخستین چایخانه سنتی جهان به شمار می رود. همچنین موزه دایمی قرآن های خطی مهمانسرا از باارزش ترین و دیدنی ترین بخش های این مجموعه است.

این مهمانسرا به دلیل دارا بودن تالارهای متعدد همه ساله برگزار کننده صدها همایش علمی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی و بین المللی است.

از جمله اجلاس مهمی که در سال های اخیر در مهمانسرا برگزار شده می توان به اجلاس بین منطقه ای حاکمیت های فکری و معنوی، سمینار بین المللی هنر اسلامی، نخستین اجلاس وزرای جهانگردی کشورهای اسلامی و یکصدوسی وپنجمین اجلاس وزرای نفت اپک اشاره کرد.

●چرا مهمانسرا ثبت جهانی نمی شود؟

«بختیار حدادی» مدیرعامل مهمانسرای عباسی در خصوص اینکه چرا این هتل به عنوان قدیمی ترین هتل جهان ثبت نمی شود، به میراث خبر گفت: «مهمانسرا در سال هایی که مورد بازسازی قرار گرفت، ثبت میراث ملی ایران شد اما هنوز هیچ تلاشی از سوی مسئولان میراث فرهنگی برای ثبت جهانی آن انجام نشده است.»

وی تاکید کرد: « اینکه مهمانسرای عباسی، قدیمی ترین هتل جهان است، موضوعی است که اخیرا مورد توجه قرار گرفته است.»

وی یادآور شد: «در جست وجویی که در سایت های اینترنتی صورت گرفت، مشخص شد که تنها چند هتل با قدمت ۱۳۰ تا ۱۴۰ سال در جهان وجود دارد که قابل رقابت با هتل ۳۲۰ ساله عباسی نیست.»

به گفته وی، برای نمونه هتل فوجیای ژاپن ۱۱۰ سال قدمت دارد که هنوز شکل سنتی خود را حفظ کرده است اما هتل عباسی اصفهان ۳۲۰ سال قدمت دارد که نقاشی های قدیمی و سنتی آن به همان شکل حفظ شده است.

حدادی گفت: «ثبت جهانی این اثر، باید از سوی مسئولان میراث فرهنگی و گردشگری دنبال شود زیرا که در حوزه وظایف آنان می گنجد.»

وی در پاسخ به اینکه آیا پیشنهاد ثبت جهانی این اثر از سوی مسئولان هتل به صورت رسمی به سازمان میراث فرهنگی و گردشگری ارایه شده است، گفت: «این بحث تنها به صورت شفاهی بین مسئولان مطرح شده و هنوز شکل مکتوب به خود نگرفته است.»

حدادی گفت: «اگر این بحث جدی شود، می توان این پیشنهاد را به سازمان میراث فرهنگی و گردشگری داد تا در این زمینه تحقیقات لازم را انجام داده و به صورت مستند به یونسکو منتقل شود.»

وی تصریح کرد: «نگهداری بنای هتل، نقش ها و طرح های به جا مانده از عهد صفوی و قاجاریه در این هتل به قدری زیاد است که توانی برای پیگیری مسایل تبلیغاتی برای هتل و نیز ثبت این این باقی نگذاشته است.»

«نگهداری یک هتل مدرن غیر از هزینه های آن هیچ دغدغه ای را متوجه مسئولان آن نمی کند، اما نگهداری یک «هتل موزه» که همه جای آن پر از نقاشی به سبک های مختلف هنری و آثار ملی است، نیازمند صرف هزینه فراوان، نگهداری از آثار به شکل موجود و حفظ و بقای آن برای نسل های آینده را به دنبال دارد.»

مدیرعامل مهمانسرای عباسی تاکید کرد: «شرط نگهداری از یک بنای تاریخی حفظ کاربری آن است تا از تخریب آن جلوگیری شود. اگر این هتل بخواهد بدون استفاده گردشگران تنها به عنوان موزه استفاده شود، حتی یک دهه هم دوام نمی آورد و به زوال می رود.»

«برای نمونه علت تخریب سریع عمارت عالی قاپو، چهلستون و سایر بناهای تاریخی در سال های گذشته به این دلیل بوده که هرگز از آنان استفاده نکردند و به همین دلیل لزومی برای صرف هزینه برای بازسازی و نگهداری وجود ندارد.»

وی گفت: «مسئولان این مهمانسرا تاکید دارند که این مجموعه همواره به صورت یک مهمانسرا مورد استفاده قرار گیرد تا از بنا در برابر تخریب حفاظت شود.»

زندگی نامه نادر اردلان

نادر اردلان  معماری پرکار محقق و معلمی تواناست او در ایران متولد شد و در سن هفت سالگی همراه خانواده اش به ایالات متحده امریکا سفر کرد او ۱۸ سال از زندگی اش را به تحصیل در امریکا گذرانده و کارش را با اسکیدمور اونیگز مریل در سانفرانسیکو آغاز کر و در سال ۱۹۶۴ به ایران بازگشت و به دنبال آن موقعیتی را به عنوان ریاست بخش معماری شرکت نفت در میادین نفتی ایران پذیرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سلیمان رفت جایی که اولین چاههای نفت در خرابه های معابد زرتشتیان کشف شده بوند او در آنجا مدت ۲ سال ساختمانهای زیادی را طراحی کرد .

 ادامه زندگینامه در ادامه مطلب

نادر اردلان مقدار زیادی از آگاهی اکولوژیکی خود را در طی همکاری نزدیک با یان مک هارگ که کتاب طراحی با طبیعت را به رشته تحرر در آورده پرورش داده تجربه او با اکولوژی به مدت جهار سال الی پنج سال تجربه هیجان آوری بود که اداره محیط زیست به او و یان مک هارگ ماموریتی برای طراحی پارک محیط زیستی در تهران ماموریت داد از جمله تاثیر گذار ترین معلمان او می توان به  لویی کان اشاره کرد که در سالهای تحصیل او کان برخی از مهمترین کارهایش را می ساخت  نادر اردلان بعد از مدتی با لویی کان کارش را شروع کرد این کان بود که توصیه نامه هایی را با انتشارات دانشگاه شیکا گو نوشت که حس وحدانیت می باید چاپ شود . تفکرات کان د رابره اعتدال و غیر اعتدال خصوصا تا زمانی که به کارش در ایالات متحده و هند و بنگلادش مربوط بود اثر شدید و مهمی در تفکر طراحی نادر اردلان داشت و تاثیر غیر اعتدال بود که او آن را در فرهنگ ایرانی و طی مطالعه اجمالی موسیقی – صنایع -ادبیات – شعر – طراحی باغ- و در نهایت معماری گذشته ایران کشف کرد. محیطهای بسیار گرم و خشک و نیمه مرطوب بود که سر آغاز  اندیشیدن اردلان درباره معماری سازگار با محیط شد . او به زودی نارسایی تحصیلات امریکایی  خود را یاف که برای به عهده گرفتن طراحی مناسب با فرهنگ آماده نساخته بود .

در آن زمان رومن گیرشمن –باستان شناس بزرگ فرانسوی در خرابه های معابد آتش زرتشتیان مشغول حفاری بود و اساسا روی ساختمانها وسایتهای هخامنشیان و ساسانیان کار می کرد نادر اردلان در انتها و در ترسیم پلانهای بعضی از یافتها به گیرشمن کمک کرد . البته بعد ها کمک های شایان نادر اردلان در طراحی موزه هنرهای معاصر تهران به کامران دیبا را نمی توان از خاطر برد .

او هر گز به مطالعه معماری ایران در یک دوره تاریخی مبادرت نکرد او به سرتاسر این چشم انداز علاقهمند بود او از غارهای خطی شمال ایران تا مارلیک (قرن نهم تا هفتم قبل از میلاد )شروع کرد و بقایای خارق العاده ای در اصفهان و کاشان دوره اسلامی رسید و بعد از آن دوره قاجار و به ویژه ساختمانهاییکه مادر بزرگ او در آنها زندگی میکرد و آنجا بزرگ شده بود .

در سالهای ۱۹۷۰ بود که او در دانشگاه تهران تدریس میکرد و در آن سال بود که به فکر راه انداختن چند کنفرانس بین المللی افتاد  او در سال ۱۹۷۰ اولین کنگره بین المللی معماران در ایران و در اصفهانبا کمک چند نفر از دوستانش در حرفه معماری و همکاری وزارت مسکن و شهرسازی ایران شکل گرفت مهمانان این کنفرانس : لویی کان – پال رودولف- باک مینستر فولر – و جمعی از مغزهای عالی  را به مشارکت دعوت کرد موضوع کنفرانس نمایش امکان بالقوه تقابل خلاق بین سنت و تکنولوژی بود اما تلاشهای بی پایان نادر اردلان چهار سال بعد در پرسپولیس هم ادامه داشت و او چنین گردهمایی را در شهر پارسه برپا کرد .

ماندالا در سال ۱۹۷۲ برای انجام سک معماری بر اساس موضوعات و تحقیقاتی که او با آن مرتبط بود شکل گرفت . ماندالا از این رو انتخاب شد که ایده کلمه یکپارچه کردن دوباره اجزا با کل بود اردلان در این رابطه چنین می گوید : جامعه ای را تصور میکردیم که تاریخ افکار و معماری  آن گسسته شده بود و باید دوباره در یک سنتز جدید گذاشته می شد در گسترش این ایده سنتز های هماهنگ سنت و تکنو لوژی هم از طریق انتشارات و هم کار ساختمانی  در حال ایجاد یک همکاری خاصه برای آن زمان بودیم .

در پایان به تلاشهای بی پایان نادر اردلان برای معرفی معماری ایران دست مریزاد می گوییم . آقای اردلان معمار و محقق خستگی ناپذیر مچکریم . معماری ایران امثال نادر اردلان را کم داشته  مهره هایی که  می باید به جستجوی تاریخ ایران و تاریخ معماری ایران می پرداختند  و این گوهر بی مانند را به نسل های بعدی میدادند کم کاری کردند  نسل امروز که نگارنده خود جز این نسل است با معماری پر از چالشی به نام معماری ایران رو به روست . براستی چرا اینگونه ایم؟ مدتهاست که دلخوشی مان چند بنا از  اجدادمان شده . نه معماری امروز آن قوام دیروز را  دارد نه شکوه آن را . ای کاش مهرهایی چون نادر اردلان  پیشتر ها در آسمان معماری ما ظهور پیدا میکردند  و می درخشیدند و درخشیدنشان همچنان ادامه دار بود بعد از نادر اردلان و عبدالحمید اشراق همچنان ستاره ها پر فروغ تر از دیروز سر بر می آوردند .

ادبیات و هنر سومریان باستان

نویسنده : انی کاظمی

خطنویسی- ادبیات- معابد و کاخها- مجسمه‌سازی- سفالگری- جواهرسازی- خلاصه‌ای از فرهنگ و تمدن سومری

شگفت‌انگیزترین چیزی که از سومریان بر جای مانده خطنویسی آن مردم است؛ این هنر به اندازه‌ای در نزد آنان پیشرفته بود که به وسیلة آن می‌توانستند اندیشه‌ها و افکار مفصل و پیچیدة خود را دربارة بازرگانی و شعر و دین بیان کنند و نبشته‌های قدیمتری که به دست آمده بر روی سنگ است، و تاریخ آن به ۳۶۰۰ ق‌‌م می‌رسد. در حدود ۳۲۰۰ ق‌م الواح گلی ظاهر می‌شود، و چنان به نظر می‌رسد که، در آن هنگام، سومریان با این کشف عظیم بسیار شادمان شده‌اند. این یکی از خوشبختیهای ماست که مردم بین‌النهرین نوشته‌های خود را با مرکب فاسدشدنی، و بر کاغذی که زود از میان می‌رود، ننوشته‌اند، بلکه آنچه را خواسته‌اند بنویسند با آلت تیزی شبیه میخ بر گل تر نقش کرده‌اند. در این کار مهارت فراوانی داشتند؛ نویسندگان توانسته‌اند، با استفاده از این مادة نرم، یادداشتهایی از حوادث، صورت قراردادها، قبالة املاک، صورت خرید و فروش، متن احکام قضایی، و نظایر آنها را بنویسند و از همة اینها تمدنی بسازند که اثر نیش قلم در آن از دم شمشیر هیچ کمتر نباشد. در آن هنگام که منشی از نوشتن لوح فراغت می‌یافت، آن را در آتش می‌پخت یا مقابل حرارت آفتاب می‌گذاشت؛ به این ترتیب، طول عمر نوشته در حوادث روزگار بسیار بیش از کاغذ می‌شد، و تنها نوشتة برسنگ، در ماندن، بر آن ترجیح داشت. پیدایش خط میخی، و تطور و تکامل آن، بزرگترین منتی است که سومریان بر تمدن جهان دارند.

نوشته‌های سومری از راست به چپ خوانده می‌شود، و تا آنجا که می‌دانیم بابلیان نخستین کسانی هستند که از چپ به راست می‌نوشته‌اند. شاید نوشتن به صورت خطوط، همان‌گونه که پیش از این دیدیم، نوعی از علامات و صورتهایی بوده که مردم در میان خود قرار گذاشته بودند، و بر ظرفهای سفالی اولیه سومری نگاشته‌می‌شد. گمان بیشتر آن است که صورتها و اشکال اصلی در خلال قرون دراز، برای آنکه نوشتن تندتر صورت گیرد، کوچک و ساده‌تر شده و بتدریج به صورت علاماتی درآمده و با اشیایی که نمایندة آنها بوده اختلاف فراوان پیدا کرده و، به این ترتیب به جای آنکه تصویر اشیا باشد، علامت نمایندة اصوات شده است. برای آنکه مطلب با مثالی واضح شود، گوییم مثل آن است که در زبان انگلیسی تصویری از زنبور عسل (به انگلیسیbee) کشیده باشند، و با مرور زمان این تصویر به جایی برسد که، تنها، نمایندة صورت «بی» (be) باشد و به صورت هجایی درآید که در ترکیب کلمات مانند be-ing (به معنی موجود) و نظایر آن وارد شود، و دیگر کسی توجه به نمایندگی این علامت از صورت زنبور عسل نداشته باشد. سومریان و بابلیان از این نمایش هجایی علامات پیشتر نرفتند و به جایی نرسیدند که بتوانند صورت ترسیم‌شده را نمایندة حرف تنها و بدون حرکت ضمیمة آن قرار دهند؛ اگر به مثالی که زدیم باز گردیم، نتوانستند کاری کنند که علامت «بی» تنها نمایندة حرف غیر مصوت «ب» بوده باشد؛ چنان به نظر می‌رسد که این گام ساده، ولی انقلابی، به وسیلة مصریان قدیم برداشته شده.

بدیهی است که انتقال از مرحلة خطنویسی به مرحلة ادبیات قرنها وقت می‌خواهد. در مدت چندین قرن، کتابت، تنها، ابزاری برای بازرگانی بود، و با آن قراردادها و اسناد و صورت کالاهای حمل شده به وسیلة کشتی و رسیدها و نظایر آنها را می‌نوشتند؛ شاید، گذشته از این، برای ثبت کردن یادداشتها و گزارشهای دینی و محفوظ نگاهداشتن طلسمهای جادویی و ادعیه و داستانهای مذهبی نیز از خطنویسی استفاده می‌کردند تا در این چیزها تغییر و تبدیلهایی حادث نشود. با همة این احوال، هنوز قرن بیست و هفتم قبل از میلاد به پایان نرسیده بود که در شهرهای سومری عدة زیادی کتابخانه‌های بزرگ تأسیس شد؛ مثلا دو سارزاک، در محل شهر تلو در ویرانه‌های ساختمانهای همزمان با گودآ، مجموعه‌ای از ۰۰۰،۳۰ لوح گلی به دست آورد که با ترتیب و نظم خاصی روی یکدیگر چیده شده بود. از اوایل سال ۲۰۰۰ ق‌م مورخان سومری به این کار پرداختند که گذشته و حال خود را بنویسند و برای آیندگان بر جای گذارند؛ قسمتی از این سجلات به ما رسیده، البته آنچه به دست ما آمده مستقیماً از منبع سومری نیست، بلکه چیزهایی است که بابلیان بعدها از ایشان اقتباس کرده‌اند. در میان کتابهایی که به صورت اصلی سومری به دست ما رسیده، لوحه‌ای است که در نیپور اکتشاف شده و اصل سومری اولیه منظومة گیلگمش بر آن ثبت است؛ ما، پس از این صورت تحول یافتة آن را در نزد بابلیان مورد مطالعه قرار خواهیم داد. بعضی از لوحه‌های خردشده محتوی مرثیه‌های ادبی است که به نیرومندی ساخته شده و طرز تعبیر وصورت ادبی مخصوص به خود دارد. در اینجاست که برای نخستین بار با این طرز تعبیر خاص خاورمیانه روبرو می‌شویم، که در آغاز اشعار جمله‌های معینی را مکرر می‌کنند و چندین شعر به یک صورت آغاز می‌شود، یا فکر واحدی را در اشعار مختلف، به اشکالی که کمی با یکدیگر اختلاف دارند، بیان می‌کنند. این آثار، که از دستبرد روزگار محفوظ مانده، نشان می‌دهد که ادبیات از سرودها و مراثی کاهنان سرچشمه گرفته؛ به همین جهت، باید گفت که قصاید اولیه به صورت غنایی یا رزمی نبوده، بلکه جنبة دعایی و دینی داشته است.

شک نیست که پیش از این مراحل ابتدایی و آشکار و تمدن و فرهنگ سومری، قرنهای طولانی نمو و تطور و تکاملی در آنجا و جاهای دیگر در کار بوده است. همان گونه که ظاهراً خطنویسی میخی اختراع سومریان است، در معماری نیز باید گفت که سومریان، پیش از همه، شکل اساسی خانه و معبد و ستونها و گنبدها و طاقها را طرحریزی کرده‌اند. دهقان سومری برای ساختن کلبة خود نیهایی را به شکل مربع یا مستطیل یا مدور در زمین فرو می‌کرد و بالای آن نیها را خم می‌کرد و به یکدیگر می‌بست تا از آن قوسی یا طاقی یا گنبدی فراهم شود. می‌توان پذیرفت که آغاز ساده و بی‌پیرایه یا لااقل نخستین پیدایش شناخته شدة این اشکال معماری به همین صورت بوده است. در ضمن کاوشهای نیپور به یک مجرای آب سرپوشیده‌ای دست یافته‌اند که ۵۰۰۰ سال قدمت دارد؛ در گورهای شاهی اور طاقهایی دیده شده که به ۳۵۰۰ ق‌م می‌رسد، ‌ و سردرهای قوسی شکل، در تاریخ ۲۰۰۰ ق‌م، در اور رواج کامل داشته است. این قوسها واقعی هستند؛ یعنی سنگهایی که با ترکیب آنها این قوسها درست می‌شود هرکدام شکل میخی را دارد که فشار را به طرفین خود منتقل می‌کند و ثابت در محل خود می‌ماند.

توانگران برای خود کاخهایی داشتند و معمولا این کاخها را برروی پشته‌هایی با ارتفاع ده یا دوازده متر از سطح زمین می‌ساختند، و چنان بود که تنها از یک راه داخل شدن به آن امکان داشت؛ به این ترتیب، کاخ صورت دژی پیدا می‌کرد. چون سنگ در سومر نایاب بود. بیشتر این کاخها را با آجر می‌ساختند و دیوارهای سرخ آنها را با نقشهای «آجری» به شکل حلزونی و مثلث و مقرنس و لوزی و مشجر تزیین می‌کردند. دیوارهای درونی را با گچ می‌پوشاندند و به شکل ساده‌ای نقاشی می‌کردند. اطاقهای خانه را گرداگرد حیاطی اندرون خانه می‌ساختند، که در برابر آفتاب سوزان آن ناحیه سایه و وسیلة سردی هوا را فراهم می‌کرد؛ به همین دلیل، و نیز برای آنکه امنیت و استحکام کاخ بیشتر باشد، در اطاقها را غالباً رو به حیاط اندرونی باز می‌کردند و کمتر برای آنها از طرف خارج دری می‌گذاشتند. پنجره همچون چیزی تجملی به شمار می‌رفت، یا این است که اصلا نیازی برای آن احساس نمی‌کردند. آب مصرفی را از چاه بیرون می‌آوردند؛ برای بیرون راندن فضولات، در ساختمانها مجراهایی بود که به یکدیگر اتصال پیدا می‌کرد و فاضلاب را به خارج شهر می‌برد. اثاثیه و مبل خانه، در عین کمی و سادگی، از ذوق و هنر خالی نبود؛ پاره‌ای از تختخوابها را با فلزات یا عاج منبتکاری می‌کردند؛ پایة بعضی از صندلیها، همان گونه که در صندلیهای مصری قدیم دیده می‌شود، مانند چنگال درندگان ساخته می‌شد.

برای معابد از جاهای دور سنگ وارد می‌کردند. و سر ستونها و نقشهای برجستة مسی را، که در آنها سنگهای نیمه قیمتی نشانده بودند، برای تزیین به کار می‌بردند. معبد ننار در اور، با سفالهای فیروزه‌ای رنگی که از خارج آن را می‌پوشاند، همچون نمونه‌ای بود که در دیگر معابد از آن تقلید می‌کردند؛ داخل اطاقها و رواقهای این معبد، با قرار دادن لوحهایی از چوبهای کمیاب- همچون ارز و سرو- بر روی دیوارها، مزین شده بود؛ این چوبها را با قطعات مرمر و رخام و عقیق و طلا معرقکاری و منبتکاری کرده بودند. بزرگترین معبد هر شهر معمولا بر روی تپه‌ای قرار داشت و به صورت یک زیگورات بود، با سه تا هفت طبقه ساختمان، که وسعت هر طبقه از طبقة زیرین کمتر می‌شد، و گرداگرد آن پلکانی مارپیچی می‌ساختند که برای بالا رفتن به طبقات مختلف به کار می‌رفت. این زیگوراتهای بلند شایستة خدایان گردنفراز و حامی شهرهای سومری به شمار می‌رفت. و نیز، از لحاظ مادی و معنوی، در مقابل حمله یا طغیانی که هر آن احتمال آن می‌رفت، عنوان دژوارگی را داشت.

در معابد، گاهی به عنوان تزیین، مجسمه‌هایی از خدایان و پهلوانان بشری و حیوانات قرار همین‌گونه معابد برج مانند بابلی بوده است که به معماران و مهندسان جدید امریکایی الهام بخشیده که، در ساختن عمارتهای بلند، هر طبقه را کمی عقب می‌نشینند تا از رسیدن نور به خانة همسایگان جلوگیری نشود و مخالفت قانونی به عمل نیاید، چون شخص، در خیال خود، آن ساختمانهای ۵۰۰۰ سالة سومری را به آسمانخراشهای امروزی امریکا با یکدیگر در نظر بگیرد، آنگاه زمانهای دراز تاریخ به قدری کوچک می‌شود که به صورت یک چشم به هم زدن درمی‌آید.

می‌دادند. این مجسمه‌ها ساده و نازیبا و تنها نمایندة نیرومندی و بزرگی بود؛ هیچ دقت و جلال و حسن تعبیر و ریزه‌کاری هنریی در آنها وجود نداشت. بیشتر آنچه به دست آمده مجسمه‌های شاه گودآست که با سنگ دیوریت تراشیده شده، ولی تراش مجسمه‌ها خام و ساده است. در خرابه‌های تل‌العبید، از آثار دورة اول تمدن سومری، مجسمة کوچک مسیی به دست‌آمده که گاو نری را نمایش می‌دهد؛ گرچه گذشت زمان آن را خراب کرده، هنوز این مجسمه روح دارد و نشاط و نیروی گاو نر را بخوبی نمایش می‌دهد. در شهر اور، در گور ملکه شوب-اد، سر گاوی از نقره یافته‌اند که شاهکار هنری به شمار می‌رود و نشان می‌دهد که هنر سومری تا چه اندازه ترقی داشته است، گرچه دست تصرف روزگار نیز در این مجسمه کار خود را کرده و چنان نیست که ما امروز بتوانیم این اثر هنری را در مقامی که شایستة آن است قرار دهیم. نقوش برجستة معدودی که از آن زمان برجای مانده مؤید این نظر ماست، و جای شک باقی نمی‌ماند که هنر سومری هنر پیشرفته‌‌ای بوده است. خشونت و درشتی هنر سومری در «لوحة کرکسان»، که به وسیلة ائاناتوم، شاه لاگاش، برپا شده، و استوانة سنگ سماقی ایبنیشار، و تصاویر کاریکاتوری (براستی کاریکاتوری به معنی کلمه) نمایندة اور-نینا، و مخصوصاً «لوحة پیروزی»، که به وسیلة نرمسین نصب شده، بخوبی آشکار است؛ ولی، در همة این صورتها، جانداری نیرومندی در نقاشی و حجاری ملاحظه می‌شود، و هیچ شکی باقی نمی‌ماند که هنر سومری هنر جوانی بوده که در راه ترقی پیش می‌رفته است.

دربارة صناعت کوزه‌گری به این روشنی و آسانی نمی‌توان حکم کرد. شاید علت آن باشد که دست روزگار در آثار سفالین تصرف فراوان کرده و چیزی از این صناعت برای ما باقی نگذاشته است تا بتوانیم از آن رو حکم صحیحی بدهیم. ممکن است در نزد آن مردم کارهایی سفالی وجود داشته که از لحاظ اتقان در عمل، از ظروف مرمر به دست آمده در خرابه‌های اریدو کمتر نبوده باشد؛ ولی بیشتر ظرفهای سفالی سومری- اگرچه چرخ کوزه‌گری هم در ساختن آنها به کار می‌رفته- ظروف سادة گلی بوده، که هرگز به پای گلدانهای عیلامی نمی‌رسیده است. زرگری و جواهرسازی صنعت پیشرفته‌‌ای بوده؛ دلیل این مطلب ظرفهای زرینی است که در گورستانهای اور از ۴۰۰۰ سال قبل از میلاد به دست آمده، که به بهترین صورت صیقل و پرداخت شده و از ذوق هنری بلندی حکایت می‌کند. گلدان سیمین انتمنو، که اکنون در موزة لوور است و به اندازة مجسمة گودآ بزرگی وضخامت دارد، در عین حال، مشتمل بر کنده‌کاریهای ظریفی از اشکال جانوران است. زیباترین کار هنریی که از آن زمان به دست آمده دستة خنجر زرین مرصع به فیروزه و لاجورد است که حکاکی و کنده‌کاری بسیار ظریفی دارد و از اکتشافات اور به دست آمده است؛ اگر حق داشته باشیم تا از روی عکسی که از این شاهکار هنری برداشته شده قضاوت کنیم،‌ باید بگوییم که صورت هنری در آن زمان به سرحد کمال رسیده بوده است. از خرابه‌های سومری عدة زیادی مهرهای استوانه‌ای به دست آمده که با سنگ یا فلز گرانبها ساخته شده و در آنها، بر روی سطوحی که از شش سانتیمتر مربع تجاوز نمی‌کند، نقشهای بسیار زیبایی کنده‌اند. چنان به نظر می‌رسد که سومریان این مهرها را به جای امضایی که ما امروز می‌کنیم به کار می‌برده‌اند؛ همة اینها دلیل بر آن است که، در آن ازمنه، زندگی و اخلاق به اندازه‌ای مترقی و لطیف بوده که با تصور حقیری که ما از پیشرفت پیوستة نوع بشر، از روزگاران سراسر بدبختی بسیار دور تا زمان حاضر- که خیال می‌کنیم تمدن به منتها درجة کمال رسیده!- داریم، به هیچ وجه سازگار در نمی‌آید.

تمدن سومری را می‌توان در تناقضی که میان سفالهای خام ساده و زینت‌آلاتی که به نهایت درجة زیبایی و اتقان رسیده خلاصه کرد، و گفت که این تمدن آمیخته‌ای از چیزهای سادة اولیه و شاهکارهای درخشانی بوده که گاه به گاه صورت می‌گرفته است. در این سرزمین- تا آنجا که علم ما در زمان حاضر به آن آگاهی دارد- نخستین حکومت و امپراطوری به دست انسان تأسیس شده؛ همچنین نخستین سازمان آبیاری، نخستین بار استفاده از سیم و زر برای ارزیابی کالا، نخستین قراردادهای بازرگانی، نخستین سازمان اعتبار معاملاتی، نخستین کتاب قانون، نخستین بار استفادة وسیع از خطنویسی، نخستین بار گفتگوی از داستان آفرینش و طوفان، نخستین مدرسه‌ها و کتابخانه‌ها، نخستین ادبیات و شعر، نخستین آرایه‌ها و جواهرآلات، نخستین حجاری و نقش برجسته، نخستین کاخها و معابد، نخستین بار استفادة از فلزات در تزیین، و نخستین طاقها و قوسها و گنبدهای ساختمانی در جهان پیدا شده است. نیز در همین سومر است که برای اولین بار، آن گونه که تاریخ نشان می‌دهد، پاره‌ای از زشتیهای تمدن، از قبیل بردگی و استبداد و چیرگی کاهنان بر مردم و جنگهای استعماری، به شکل وسیع دیده می‌شود. شکل زندگی در سومر متنوع و عالی و پرفعالیت و بسیار مفصل و پیچیده بود. در همانجاست که، از اختلافات طبیعی میان مردم، یک نوع زندگی تازة قرین آرامش و فراوانی و آسایش، برای نیرومندان، و زندگی دیگری، سراسر بدبختی و کار پیوسته، برای دیگر مردم نتیجه شده است. پایة هزاران اختلافی که در تاریخ جهان روی داده در همین سرزمین گذاشته شده.

زندگی نامه ریچارد راجرز

ریچارد راجرز در سال ۱۹۳۳، در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد. پدر او پزشک بود و مادرش علاقه زیادی به طراحی مدرن داشت. خانواده راجرز در سال ۱۹۳۸، همزمان با پدیدارشدن نشانه‌های آغاز جنگ جهانی دوم، به انگلستان بازگشتند. او در مدرسه AA لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه Yale دریافت کرد. راجرز در این دانشگاه به همراه نورمن فاستر، همکلاسی خویش، از محضر بزرگانی همچون پل رودلف که رئیس مدرسه معماری بود و جیمز استرلینگ بهره جست. همچنین او در آنجا علاقه زیادی به فرانک لویدرایت پیدا کرد، تا جایی که از او با عنوان my first god یاد می‌کند. راجرز پس از مدتی کار برای Skidmore, Owings & Merrill در نیویورک، به انگلستان بازگشت تا نخستین فعالیت حرفه‌ای معماری خویش را به همراه نخستین همسرش، Su Brumwell، نورمن فاستر و Wendy Cheeseman، در قالب گروهی کوتاه‌عمر بنام Team 4 که فعالیتش تنها تا سال ۱۹۶۷ ادامه یافت، شروع کند. از سال ۱۹۷۱ نیز، با پروژه مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس، شراکت او با رنزو پیانو شروع شد که این همکاری تا سال ۱۹۷۸ ادامه داشت.

ادامه زندگینامه در ادامه مطلب

 

راجرز در حال حاضر رئیس Richard Rogers Partnership است، شرکتی که آن را در سال ۱۹۷۷، در لندن تأسیس کرد و هم‌اینک دارای دفاتری در بارسلون، مادرید و توکیوست. نام این شرکت، از ماه آینده، برای به رسمیت شناختن کار دو همکار جوان آن، Graham Stirk و Ivan Harbour، به Rogers, Stirk, Harbour & Partners تغییر خواهد یافت.
ریچارد راجرز که از سال ۱۹۹۶، با کسب مقام اشرافی، به لرد راجرز ملقب گشته، در طول سال‌های متمادی زندگی حرفه‌ای خویش، موفق به دریافت تعداد زیادی از جوایز معتبر معماری شده است که از جمله مهم‌ترین آنها می‌توان به مدال طلای انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا (RIBA) در سال ۱۹۸۵، و نیز شیر طلایی بی‌ینال ۲۰۰۶ ونیز اشاره کرد.

ریچارد راجرز همواره با طراحی ساختمان‌هایی همگام و سازگار با محیط زیست و بهره‌مند از تکنولوژی روز، در خط مقدم جنبش معماری پایدار بوده است. توجه به نور طبیعی و تغییرات اقلیمی و خلق ساختمان‌هایی که تا حد امکان از حداقل انرژی و نیز انرژی پاک استفاده کنند، مهم‌ترین دغدغه‌های او در این معماری محسوب می‌شوند.
یکی از معروف‌ترین کارهای راجرز در میان نخستین پروژه‌های او قرار دارد: مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس که آن را در سال ۱۹۷۱، به همراه رنزو پیانو، در یک مسابقه بین‌المللی طراحی کرد. در این پروژه، آنچه که معمولاً در ساختمان‌ها پنهان نگهداشته می‌شد، در معرض نمایش ‌گذاشته شد و سازه نمایان فولادی این ساختمان و نمای چشمگیر آن که تحت تسلط لوله‌های تأسیساتی، پله‌های ‌برقی و سایر عناصر خدماتی بود، آن را به ساختمانی تأثیرگذار در تاریخ معماری معاصر تبدیل کرد.

یکی دیگر از کارهای مشهور راجرز که از پروژه‌های اولیه او به شمار می‌رود، برج اداری Lloyd’s of London در شهر لندن است که اجرای آن در سال ۱۹۸۶ به پایان رسید. ایجاد ارتباط میان درون و بیرون با استفاده از آتریوم بلندی از فلز و شیشه که سازه را غرق در نور طبیعی می‌کند، مهم‌ترین ویژگی معماری این ساختمان است.
از دیگر پروژه‌های مهم راجرز می‌توان به گنبد هزاره لندن (۱۹۹۶-۱۹۹۹)، ترمینال ۴ فرودگاه Barajas مادرید و تالار گردهمایی ولز (۱۹۹۷-۲۰۰۵) در Cardiff (1998-2005) اشاره کرد. او در حال حاضر پروژه‌های بزرگی در نقاط مختلف جهان در دست طراحی دارد که مهم‌ترین آنها عبارتند از: طراحی یک برج ۷۱ طبقه اداری برای سایت مرکز تجارت جهانی در نیویورک، ساختمان Leadenhall در لندن و چند پروژه دیگر در ژاپن و کره جنوبی.

برگرفته شده از سایت : http://www.civill.ir

علم و هنر، هخامنشیان باستان

نویسنده : ویل دورانت

پزشکی- خرده هنرها- مقبره کوروش و مقبره داریوش- کاخ پرسپولیس- نقش دیواری تیراندازان- ارزیابی هنر پارسی

چنان به نظر می‌رسد که پارسیان، جز هنر زندگی، هیچ هنری به فرزندان خود نمی‌آموخته‌اند. ادبیات در نظر ایشان همچون تجملی بود که به آن کمتر نیازمند بودند، و علوم را همچون کالاهایی می‌دانستند که وارد کردن آنها از بابل امکان‌پذیر بود؛ گرچه تمایلی به شعر و افسانه‌های خیالی داشتند، این کار را بر عهدة مزدوران و طبقات پست اجتماع می‌گذاشتند، و لذت سخن‌گفتن و نکته‌پردازی و لطیفه‌گویی در گفت‌و شنید را برتر از لذت خاموشی و تنهایی و مطالعه و خواندن کتاب می‌شمردند. شعر را، بیش از آنکه از روی نوشته بخوانند، از راه آوازخوانی می‌شنیدند؛ با مردن خنیاگران، شعر نیز از میان رفت.

پزشکی در ابتدا وظیفة کاهنان بود؛ آنان چنین می‌پنداشتند که شیطان ۹۹۹،۹۹ بیماری آفریده، و هر یک از آنها را باید به وسیلة مخلوطی از سحر و جادو و مراعات قواعد بهداشت درمان کنند. در معالجة بیماران، توجه به ادعیه و اوراد بیش از توجه به دارو بود، به این اعتبار که تعویذ و ورد، اگر سود نداشته باشد، بیزیان است و مریض را نمی‌کشد، و دربارة داروها نمی‌توان چنین گفت. باوجود این، در آن هنگام که ثروت پارس زیاد شد، فن پزشکی غیر دینی رواج پیدا کرد؛ چنان بود که، در زمان اردشیر دوم، سازمان منظمی برای پزشکان و جراحان پیدا شد؛ مزد آنان را قانون، مطابق مقام اجتماعی بیماران، تعیین کرد- این کاری بود
که قانون حموربی نیز پیش از آن کرده بود. علمای دینی را می‌بایستی برایگان معالجه کنند؛ درست همان‌گونه که در میان ما معمول است، پزشکان تازه‌کار حرفة خود را با معالجة کافران و بیگانگان آغاز می‌کردند، چه هر پزشکی، در آغاز کار خود، ناچار بود یک یا دو سال بر روی مهاجران و فقیران آزمایش کند. این، خود، فرمان «پروردگار نور» بود:

ای مقدس دادار گیتی جسمانی، اینان که مزداپرستند برای آموختن پزشکی می‌روند. آیا نخست در مزداپرستان آزمایش کنند یا در دؤپرستان؟ پس اهورمزدا گفت: پیش از مزداپرستان در دؤپرستان آزمایش کنند. نخست یک دؤپرست را جراحی کند؛ اگر او بمیرد، دؤپرست دوم را جراحی کند؛ اگر او هم بمیرد، دؤپرست سوم را جراحی کند؛ اگر او هم بمیرد، آن که]می‌خواهد پزشک بشود[ ابدالآباد ناقابل ] کار پزشکی[ است. پس از آنکه ]ناقابل کار پزشکی شد[ نباید به مزداپرست دوا بدهد، نباید مزداپرست را جراحی کند، و نباید مزداپرست را در جراحی زخم کند؛ پس اگر به مزداپرست دوا دهد، و اگر مزداپست را جراحی کند؛ و اگر مزداپرست را جراحی کرده، زخم کند، مجازاتش ]همان مجازات [ کسی است که عمداً به کسی زخم وارد آورد. کسی که ]می‌خواهد پزشک بشود[ یک دؤپرست را جراحی کند، و او ] مریض[ خوب شود، و او دؤپرست دوم را جراحی کند، و او ] مریض[ خوب شود، و او دؤپرست سوم را جراحی کند، و او ] مریض[ خوب شود، پس آزموده است تا ابدالآباد. پس از ]پزشک شدن[ به خواهش خود می‌تواند به مزداپرست دوا دهد، و به خواهش می‌تواند مزداپرست را جراحی کند.

چو پارسیان تمام همت خود رامتوجه برپا ساختن کاخ شاهنشاهی خویش کرده بودند، دیگر وقت و نیروی ایشان برای کاری، جز جنگ و کشتار، کفایت نمی‌‌کرد. به همین جهت، در مورد هنر، مانند رومیان، قسمت عمدة توجه آنها به چیزی بود که از خارج ایران زمین وارد می‌شد. البته ذوق زیباپسندی داشتند، ولی ساختن چیزهای زیبا را برعهدة هنرمندان بیگانه، یا بیگانگان هنرمندی که در داخل خاک ایشان به سر می‌بردند، می‌گذاشتند، و پولی را که برای مزد دادن به این هنرمندان لازم بود از کشورهای تابع خود فراهم می‌کردند. خانه‌های زیبا و باغهای خرم و عالی داشتند، که گاهی به صورت شکارگاه و محل نگاهداری مجموعه‌های گوناگون جانوران در می‌آمد؛ در خانه‌های خود اثاثة گرانبها جمع‌آوری می‌کردند؛‌ از قبیل میزهایی که روپوش طلا و نقره داشت، یا با این دو فلز گرانبها منبت‌کاری شده بود؛ و تختهایی که روپوشهای عالی آنها را از کشورهای دیگر وارد می‌کردند؛ و فرشهای نرمی که همه‌گونه رنگهای زمین و آسمان بر آنها دیده می‌شد و کف اطاقهای خود را با آن مفروش می‌کردند.‌

در جامهای زرین شراب می‌نوشیدند، و میزها و طاقچه‌های اطاق را با گلدانهای ساخت بیگانگان می‌آراستند؛ آواز خواندن و رقصیدن را دوست داشتند و از نواختن چنگ و نی و طبل و دف لذت می‌بردند. گوهرهای گرانبها در نزد ایشان فراوان بود و با آنها از تاج و گوشواره گرفته تا دستبند و کفشهای مرصع می‌ساختند؛ مردان نیز به زیورآلات علاقه‌مند بودند و گوش و گردن و بازوهای خود را با آنها می‌آراستند. مروارید و یاقوت و زمرد و لاجورد را از خارج وارد می‌کردند، ولی فیروزه را از کانهای پارس به دست می‌آوردند؛ از همین سنگ گرانبها بود که ثروتمندان مهرهای خود را تهیه می‌کردند. سنگهای گرانبها را به صورتهای عجیب و غریب می‌تراشیدند و، به گمان خود، آنها را به صورت دیوان و شیاطین معروف درمی‌آوردند. شاه بر تخت زرینی می‌نشست که آسمانة طلایی بر بالای آن بود و پایه‌های زرین داشت.

تنها در هنر معماری بود که پارسیان شیوة خاصی برای خود داشتند. در روزگار کوروش، داریوش اول، و خشیارشای اول، گورها و کاخهایی ساخته‌اند که باستانشناسان مقدار کمی از آنها را از خاک بیرون آورده‌اند؛ پس از این نیز دو مورخ خستگی‌ناپذیر- بیل و کلنگ- چیزهایی را برای ما اکتشاف خواهند کرد که مایة زیاد شدن حس قدرشناسی ما نسبت به هنر پارسی خواهد بود. اسکندر، برخلاف آنچه در پرسپولیس کرد، قبر کوروش را در پازارگاد برای ما باقی گذاشت. راه کاروانرو اکنون از کنار صفة برهنه‌ای می‌گذرد که روزگاری کاخ کوروش و پسر دیوانه‌اش بر آن سر به فلک کشیده بود؛ از آن کاخها، جز چند ستون شکسته که اینجا و آنجا پراکنده شده، یا سر در و سرپنجره‌ای که نقش برجستة کوروش بر آنها دیده می‌شود، چیزی بر جای نمانده است. در نزدیکی این صفه، بر دشت مجاور آن، گور کوروش دیده می‌شود، که اثر گذشت بیست و چهار قرن زمان بر آن مشهود است؛ این قبر سنگی ساده، که شکل و حالت یونانی دارد، با ارتفاعی نزدیک یازده متر، بر روی سکویی از سنگ قرار گرفته است؛ شک نیست که این اثر تاریخی بلندتر از آنچه اکنون می‌نماید بوده و پایه‌ای متناسب با بزرگی خود داشته است. گور کوروش امروز برهنه و دورافتاده و بی‌پیرایه به نظر می‌رسد، و هیئت آن آدمی را به یاد زیبایی گذشتة این ساختمان می‌اندازد، که از آن تقریباً هیچ اثری بر جای نمانده است؛ سنگهای شکسته و فرو ریخته تنها ما را به این فکر می‌اندازد که جسم بیجان، در مقابل تصرفات روزگار، بسیار بیش از آدمیزاد ایستادگی به خرج می‌دهد. از این بنا، چون مقدار زیادی به طرف جنوب پیش برویم، در نزدیکی تخت جمشید (پرسپولیس)، به «نقش

ویرانه‌های تخت جمشید

رستم» می‌رسیم که در آنجا قبر داریوش اول، همچون معبدی هندی، در دل کوه کنده شده، و دهانة آن به صورتی است که چون شخص آن را می‌بیند، به جای دهانة مقبره، مدخل کاخی در نظر وی مجسم می‌شود. در کنار در، که زیاد بلند نیست، چهار ستون باریک با سنگ تراشیده شده؛ بر بالای در، نقش برجستة اشخاصی دیده می‌شود که مردم کشورهای تابع پارس را نمایش می‌دهند؛ چنان است که گویی بر روی بامی ایستاده و شاهنشاه را، که مشغول پرستش اهورمزدا و ماه است، بر تختی برداشته‌اند. فکری که در ساختن این نقش برجسته به کار رفته، و همچنین طریقة اجرای آن، از سادگی و ظرافت حکایت می‌کند.

بناهای باستانی دیگر پارسی، که از آسیب‌جنگها و چپاولها و دزدیها و اثر مخرب آب و هوا، در ظرف مدت دو هزار سال، رسته وبرجای مانده، خرابه‌های کاخهای سلطنتی است. نخستین شاهان پارسی در اکباتان برای خود اقامتگاهی با چوب ارز و سرو، پوشیده شده از صفحات فلزی، ساخته بودند که تا زمان پولوبیوس (حوالی ۱۵۰ق‌م) برپا بود، و اکنون هیچ نشانه‌ای از آنها برجای نمانده است. باشکوهترین آثار ایران باستانی، که در این اواخر بتدریج از زیر خاک رازدار و ممسک بیرون آمده، پلکانهای سنگی و صفه‌ها و ستونهای تخت جمشید است. در این نقطه، داریوش کبیر، و شاهانی که پس از وی آمدند، کاخهایی بنا نهادند تا، بدین وسیله، مدتی را که پس از آن نامشان فراموش می‌شد درازتر کنند. این پلکانهای بزرگ و باشکوهی که شخص را از زمین هموار به بالای پشته‌ای که کاخها بر آن ساخته شده می‌رساند، در سراسر تاریخ معماری جهان، هیچ نظیری ندارد. به احتمال قوی، پارسیان این شکل ساختن پله را از پلکانهای مخصوص برجها یا «زیگوراتها»ی بین‌النهرین، که برگرد آن برجها می‌گشته، اقتباس کرده بودند، ولی پلکانهای تخت‌جمشید خصوصیاتی دارد که منحصر به خود آن است؛ به این معنی که به اندازه‌ای وسیع، و بالارفتن از آنها آسان، است که ده سوار می‌توانند پهلو به پهلو از آنها بالا روند. این پله‌ها همچون مدخل باشکوهی است، و ما را به صفه‌ای می‌رساند که میان شش تا پانزده متر از سطح زمین بلندتر است؛ آن صفه در حدود پانصدمتر طول و سیصد متر عرض دارد، و کاخهای شاهی را بر روی آن ساخته بودند. در آنجا که پله‌ها از دو طرف به یکدیگر می‌رسد، دروازة سنگی بزرگی دیده می‌شود که در دو طرف آن، دو مجسمة گاو بالدار با سر آدمی نصب شده و زشت‌ترین آثار باز ماندة هنر آشوری را نمایش می‌دهد. در طرف راست این دروازه، شاهکار بناهای پارسی قرار داشته، که اکنون به نام «کاخ چهلستون» خوانده می‌شود؛ و آن تالار بزرگی بوده است که به زمان خشیارشای

اول ساخته شده و، با اطاقهای متصل به آن، مساحتی در حدود ۹۰۰۰ متر مربع را فرا می‌گرفته است؛ اگر برای وسعت بنا اهمیتی قائل باشیم، باید گفت که این کاخ از معبد پهناور کرنک و از هر کلیسای اروپایی، جز کلیسای میلان، بزرگتر بوده است. برای رسیدن به این تالار بزرگ از پله‌های دیگری می‌‌گذریم که در دو طرف آن، برای زینت، دیوارهای سنگی کوتاهی قرار دارد، و بر آنها نقش برجسته‌های بسیار عالی دیده می‌شود که بهترین نقش برجسته‌هایی است که تا کنون در ایران به دست آمده. از هفتاد و دو ستونی که در کاخ خشیارشا برپا بوده، اکنون در میان ویرانه‌ها، هنوز سیزده‌تای آنها سرپاست و، مانند تنة درختان خرما در میان واحه‌ای خشک، وحشت‌آور به نظر می‌رسد، این ستونهای شکسته از آن دسته از کارهای بشری به شمار می‌‌رود که تقریباً به سرحد کمال رسیده است و از نظایر خود در مصر قدیم و یونان بلندتر است، و ارتفاع غیر متعارفی نوزده متر را دارد. تنة این ستونها چهل و هشت ترک ناودانی دارد، و پایة آنها به صورت کاسة زنگی است که برگهای وارونه آنها را پوشانیده است. سرستونها غالباً شکل گلهای پیچیدة «یونی» را دارد، و بر بالای آن دو پارچه سنگ، که به صورت سرو گردن دو گاو نر تراشیده شده، پشت به پشت واقع است، که حمالهای سقف بر روی آنها قرار می‌گرفته. شک نیست که حمالهای سقف چوبی بوده است، زیرا این ستونهای ظریف و شکننده، که از یکدیگر فاصلة زیاد دارند، هرگز تحمل بار بسیار سنگین تخته‌سنگهای بزرگ پیشانی را نداشته‌اند. دور درها و پنجره‌ها را با سنگ سیاه صیقلیی ساخته بودند که مانند چوب آبنوس درخشندگی داشت؛ دیوارها آجری بود، ولی، با سفالهای لعابدار خوشرنگ درخشان، روی آنها را با نقش گلها و جانوران پوشانده بودند. جنس ستونها و مجردیها و پله‌ها از سنگ آهکی سفید زیبا یا مرمر کبود سخت است. پشت «چهلستون»، و در طرف خاور آن، «تالار صد ستون» قرار داشته. از این تالار، جز یک ستون و از اره‌های خارجیی که حدود آن را نشان می‌دهد، چیزی بر جای نمانده است. شاید این دو کاخ زیباترین بناهایی باشد که در جهان قدیم و جدید به دست آدمیزاد ساخته شده است.

اردشیر اول و اردشیر دوم در شوش کاخهایی ساختند که از آنها جز آثار شالوده چیزی بر جای نیست. بنای آن کاخها با آجر بود و روی آنها را با زیباترین سفال لعابدار پوشانده بودند. در ضمن کاوشهای شوش، «نقش دیواری تیراندازان» به دست آمده، که به احتمال قوی صورت «جاودانان»، یعنی جانداران و پاسبانان خاص شاهنشاه، را نمایش می‌دهد. در ضمن تماشای این نقش، چنان به نظر می‌رسد که این تیراندازان با شکوه، بیش از آنکه قصد جنگ داشته باشند، خود را آراسته‌اند تا در جشنی درباری شرکت کنند. جامه‌هایی بر تن دارند که با رنگ درخشان خود توجه را جلب می‌کند؛ پیچ و خم‌ موهای سر و رویشان مایة شگفتی می‌شود؛ با غرور و نیرومندی خاصی نیزه‌های خود را، که نشانة منصب رسمی ایشان است، به دست گرفته‌اند. نقاشی و پیکرتراشی، در شوش و سایر پایتختهای پارس، عنوانهنر مستقلی نداشت، بلکه از شاخه‌های معماری به شمار می‌رفت؛ به همین جهت، بیشتر مجسمه‌ها کار دست هنرمندانی بود که، برای همین کار، آنان را از آشور و بابل و یونان به پارس آورده بودند.

نقش دیواری تیراندازان، موزة لوور، پاریس؛ عکس از آرشیو عکس و هنر تاریخ

در خصوص هنر پارسی چیزی را می‌توان گفت که شاید برای هر جای دیگر نیز چنان بوده است؛ و آن اینکه عناصر آن از خارج به عاریه گرفته شده بود. شکل خارجی قبر کوروش از لیدیا گرفته شده؛ ستونهای باریک نظیر ستونهای آشوری است، که آنها را تکمیل کرده‌اند؛ ردیف بندی ستونها و نقش برجسته‌ها، خود، گواهی می‌دهد که از تالارهای ستوندار مصر و نقوش آن الهام گرفته شده؛ سرستونهای به شکل جانوران همچون مرضی است که از نینوا و بابل به پارس سرایت کرده بود. ولی آنچه مایة امتیاز هنر پارسی است، و آن را قائم به ذات و مستقل و مشخص از معماریهای دیگر ساخته، همان جمع شدن این عناصر مختلف و هماهنگ ساختن آنها با یکدیگر بوده است؛ سلیقة اشرافی پارس به ستونهای هولناک و توده‌های سنگین بین‌النهرین رقت و لطافتی بخشیده و، از ترکیب آنها، درخشندگی و رونق و تناسب و هماهنگی تخت جمشید را به وجود آورده است. وصف این تالارها و کاخها که به گوش یونانیان می‌رسید اسباب حیرت و تعجب آن مردم می‌شد؛ سیاحان پرکار و سیاستمداران موشکاف یونانی، از هنرهای ایران و تجملات آن سرزمین، برای همشهریان خودخبرهایی می‌بردند که مایة تحریک احساساتشان می‌شد و آنان را به رقابت با پارس برمی‌انگیخت. به این ترتیب بود که یونانیان، هرچه زودتر، سرستونهای دو طرفی و مجسمة سر و گردن جانوران را، که در کاخهای پرسپولیس بر روی ستونهای بلند و باریک قرار داشت، تغییر شکل دادند و سرستونهای صاف و بی‌پیرایة ستونهای یونی را ساختند؛ آنگاه با کاستن از درازی ستونها، بر استحکام آنها افزودند و آنها را به صورتی درآوردند که تحمل حمالهای سنگی یا چوبیی را که بر روی آنها می‌گذاشتند داشته باشد. حق این است که بگوییم برای رسیدن از تخت جمشید به آتن، از لحاظ معماری، یک گام بیشتر فاصله نبود. تمام سرزمینهای خاور نزدیک، که در شرف خواب مرگ‌آلود هزار ساله بودند، خود را آمادة آن می‌کردند که میراث باستانی خویش را در پای یونان بریزند.

منابع سخن

• · برگرفته از کتاب تاریخ و تمدن، جلد اول، مشرق زمین،
  اثر مشهور ویل دورانت
• · منبع این نگاره “ کتابخانه تاریخ ما“ به آدرس “Http://Ancient.ir/story/east” – بخش مشرق زمین – تاریخ آشور

پیام تخت جمشید

تخت جمشید در میان هزاران اثر تاریخی ایران، اثری بی‌همتاست. آثار دیگری هستند که ازنظر قدمت یا بزرگی یا ارزش هنری و معماری و یا دانش و نبوغی که در ساختشان به کار رفته، با تخت جمشید هم ردیف اند. اما شاید تخت جمشید تنها اثری است که همه اینها را یک جا دارد.

افزون بر این، تخت جمشید از حیطه یک اثر تاریخی فراتر رفته و دست کم در صد سال گذشته، نقش پررنگی در زندگی ایرانیان داشته است؛ تا آن جا که از وادی سیاست برکنار نمانده و گاه در مرکز کشاکش‌های سیاسی قرار گرفته است.

تخت جمشید و هویت نو ایرانی

در سده ۱۹ میلادی، آشنایی ایرانیان با تمدن جدید اروپا موجب شد که روشنفکران ایرانی به تدریج از اشکال کهن هویت جمعی در ایران (مبتنی بر مذهب، قومیت، خاستگاه ایلی وعشیره ای و از این قبیل) فاصله بگیرند و کوشش‌هایی را برای برپا کردن “ایران نو” با تکیه بر گفتمان جدید “هویت ملی ایرانی” صورت دهند. این گفتمان ابتدا در دوره مشروطه و سپس در دوره پهلوی اول (۱۳۲۰-۱۳۰۴خ) تکوین پیدا کرد.^(۱)

 

دولت پهلوی با تعریفی که از هویت ملی ایرانی داشت، می کوشید تا با تکیه بر دو اصل “ایران گرایی” و “شاه پرستی” پایه های آن را محکم سازد و به مرزبندی با سایر اشکال هویتی اقدام کند. بنابراین، رجوع به تاریخ ایران باستان اهمیت بسیار پیدا کرد. زیرا در این دوره بود که ایرانیان بر محور نهاد پادشاهی حماسه ملی خود را رقم زدند و چنین پنداشته می شد که تمام افتخارات آن عصر در پرتو کفایت شاهانی چون کورش، داریوش، شاهپور، انوشیروان ودیگران به دست آمده است.کارگزاران دولت پهلوی اول، نیازمند نمودهای عینی بودند تا این شکوه و جلال را در چشم توده مردم بنشانند. از این جا بود که آثار پیش از اسلام مورد توجه قرار گرفت و خود پیداست که اهمیت تخت جمشید به مراتب بیش از هر اثری بود: همزمان با شکل گیری بزرگ ترین شاهنشاهی جهان باستان ساخته شده و نامش مترادف با نام بزرگ ترین شاهان تاریخ همچون داریوش کبیر و خشایارشا بود. به اندازه کافی بزرگ و شکوهمند بود و سند انکارناپذیری از سروری ایرانیان بر ۲۳ ملت جهان به شمار می رفت.دولت پهلوی از سال ۱۳۰۹ ارنست هرتسفلد، باستان شناس آلمانی را مأمور کاوش در تخت جمشید کرد که در آن زمان بخش‌های وسیعی از آن زیر خاک بود.^(۲) این کاوش‌ها آن قدر برای دولت اهمیت داشتند که شخص رضاشاه  دو بار در سال های ۱۳۱۲ و ۱۳۱۶ از تخت جمشید دیدن کرد.^(۳)در مرتبه دوم، عکس‌های شاه و ولیعهد در حالی که به دقت مشغول تماشای نقش برجسته های تخت جمشید بودند در مطبوعات منتشر شد.از این گذشته، در ساخت بناهای بزرگ دولتی که معمولا لقب کاخ به آن ها داده می شد،  نگاه سفارش دهندگان معطوف به تخت جمشید بود. کاخ شهربانی، ساختمان اداره پست و ساختمان بانک ملی ایران از جمله مهم ترین بناهایی بودند که با درآمیختن معماری اروپایی و معماری هخامنشی شکل گرفتند. ساختار این بناها اروپایی و نمای بیرونی شان که بیشتر به چشم می آمد، متأثر از معماری تخت جمشید بود.جالب این که کاخ‌های رضاشاه – که در معرض دید مردم نبودند- برخلاف بناهای عمومی هیچ شباهتی به تخت جمشید یا سایر آثار پیش از اسلام نداشتند. برای نمونه، کاخ مرمر از معماری ایران در دوره اسلامی الهام می گرفت و بر فراز خود گنبدی برگرفته از گنبد مسجد شیخ لطف الله داشت.تخت جمشید و نهاد سلطنتتأکید بر گفتمان هویت ملی ایرانی در دوره پهلوی دوم (۱۳۵۷-۱۳۲۰خ) ادامه پیدا کرد. منتها تمایل محمد رضا شاه به بازسازی  دولت مطلقه پهلوی – آن چنان که در زمان پدرش بود- و متقابلا موانع موجود، او را واداشت که تأکید بیشتری بر اصل شاه پرستی داشته باشد و تبلیغ نهاد سلطنت را در دستور کار قرار دهد.شاه می خواست عظمت شاهنشاهی ایران در دوره باستان را به توده مردم نشان دهد و به آن ها بقبولاند که سلطنت پهلوی در تسلسل همان شاهنشاهی و احیا کننده مجد و عظمت ایران است. از همین رو بود که تاریخ ایران  در دوره مادها و تمدن‌های پیش از آریایی نادیده گرفته شد تا سرآغاز آن با سرآغاز شاهنشاهی هخامنشی یکی باشد.

نقطه عطف این روند، جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی بود که در سال ۱۳۵۰ برگزار شد و طبق اسناد موجود، فکر برگزاری آن دست کم از سال ۱۳۳۷ به ذهن شاه خطور کرد.^(۴) بدون تردید هیچ جایی جز تخت جمشید نمی توانست پذیرای این جشن باشد. بدین سان، ۲۲۰۰ سال پس از سقوط هخامنشیان، بار دیگر سران و نمایندگان ملل مختلف جهان در تخت جمشید گرد آمدند تا با دیدن این مکان باستانی و تماشای رژه ارتش‌های ایران، به شکوه و عظمت تمدن ایران باستان پی ببرند و محمدرضا شاه را به عنوان وارث چنین دستگاهی مورد بازشناسی قرار دهند.

جشن‌های ۲۵۰۰ ساله اگرچه از سوی مخالفان دولت پهلوی، نماد تکبر و اسراف کاری شاه تلقی شد، اما پس از برگزاری، این باور را که تخت جمشید نماد شاهنشاهی ایران است، نزد موافقان و مخالفان سلسله پهلوی جا انداخت؛ باوری که نگاه حکومت به تخت جمشید در فردای فروپاشی رژیم شاهنشاهی را تحت تأثیر خود گرفت.

تخت جمشید و انقلاب اسلامی

انقلاب سال ۱۳۵۷ که به برپایی جمهوری اسلامی انجامید، گفتمان هویتی دیگری مبتنی بر مذهب را دنبال می‌کرد. از این رو گفتمان هویت ملی ایرانی در محاق قرار گرفت. ایران گرایی از دستور کار خارج و شاه پرستی بلاموضوع شد.

البته تخت جمشید به عنوان میراث فرهنگی و اثری که در واپسین ماه‌های عمر سلسله پهلوی در فهرست میراث فرهنگی جهان ثبت شده بود – به رغم تندروی برخی انقلابیون- همچنان مورد حفاظت بود اما استفاده سیاسی و تبلیغاتی شاه از این اثر برآن سایه افکنده و نگاه حکومت به آن را تحت تأثیر گرفته بود.

نظر رسمی در جمهوری اسلامی چنین ابراز شده که تخت جمشید “متعلق به جباران تاریخ” و در عین حال محصول “ذوق و ابتکار ایرانی” و “مایه افتخار ملت ایران و جزو مفاخر تاریخی این کشور” است.^(۵)

با این وجود، مخالفان جمهوری اسلامی به همان نسبت که این دولت از تبلیغ تخت جمشید خودداری می‌کرد، نمادهای تخت جمشید را ابزاری برای تبلیغ گفتمان هویت ملی ایرانی در برابر گفتمان هویت اسلامی قرار دادند. توده مردم نیز فارغ از منازعات سیاسی، تخت جمشید را سند پیشرفت تمدنی و سیادت ایران در جهان باستان تلقی می کردند و بیش از هر اثر تاریخی دیگری ارج می نهادند.

چنین بود که با گذر از سال‌های آغازین پس از انقلاب، نمادهای تخت جمشید همه جا را فراگرفت. بر روی کارت پستال‌ها ، در تقویم‌ها و سررسیدها، در معماری ساختمان‌ها، بر تابلوی فروشگاه‌ها و حتی بر تارک نهادها و مؤسساتی که فعالیت هایشان تحت نظارت دولت بود. در حالی که در دهه ۶۰ یکی از دو تیم قدیمی و محبوب پایتخت از “پرسپولیس” به “پیروزی” تغییر نام داده بود، در آغاز دهه ۸۰ نام و نشان نخستین بانک های خصوصی کشور برگرفته از تمدن هخامنشی بود: پارسیان و پاسارگاد.

به تدریج، حکومت نیز به این نتیجه رسید که تا حدودی با این جریان هم آوا شود و خود را از اتهام مخالفت با مظاهر تمدن ایران باستان رها سازد. این جریان تا بدان جا پیش رفت که بخشی از حاکمیت خطوط قرمز را درنوردید و بخش‌های دیگر را به این نتیجه رساند که می خواهد ذیل مفهوم “مکتب ایرانی” گفتمان هویت اسلامی را به نفع گفتمان هویت ملی ایرانی در محاق قرار دهد. چنین است که تخت جمشید بار دیگر در مرکز کشاکش‌های سیاسی قرار گرفته است و برای نمونه، دعوت از سران کشورهای جهان برای حضور در مراسم بزرگداشت نوروز در تخت جمشید، خاطره جشن های ۲۵۰۰ ساله را تداعی می‌کند و با مخالفت روبرو می‌شود.

تخت جمشید؛ بنای تاریخی یا ابزار سیاسی؟

چنان که دیدیم، تخت جمشید در صد سال گذشته همواره در صحنه سیاسی ایران حاضر و نقش آفرین بوده است. چه چیزی سبب ساز این نقش آفرینی است؟ شاید بتوان به موقعیت بی‌همتای این اثر در میان هزاران اثر تاریخی ایران اشاره کرد. اما افزون بر اینها تخت جمشید بنایی است که از اساس بر پایه اهداف سیاسی شکل گرفته و در گردش روزگار توانسته است ماهیت سیاسی خود را همچنان حفظ کند.

گزارش مصور این صفحه که همه عکس‌های آن در دی ماه سال ۱۳۸۹گرفته شده است، نگاهی دارد به ماهیت سیاسی و اهداف دولت هخامنشی در ساخت این بنای سترگ. راوی این گزارش، آقای دکتر کامیار عبدی دانش آموخته باستان شناسی در دانشگاه های شیکاگو و میشیگان و استاد سابق کالج دارتموند در ایالات متحده آمریکاست. او هم اکنون مدرس دانشگاه و سردبیر مجله “تاریخ و باستان شناسی” در مرکز نشر دانشگاهی ایران است.

در بخش فتوگالری نیز برخی شواهد تصویری گفتار حاضر ارایه شده‌اند.

^{پی نوشت:
۱- برای آگاهی بیشتر نک: اکبری، محمدعلی: تبارشناسی هویت جدید ایرانی، تهران، ۱۳۸۴
۲- اسناد و اطلاعات نیم قرن فرهنگ و هنر ایران(طرح مقدماتی)،ج۲،ص۲
۳- وزارت اطلاعات: عصر پهلوی، ۱۳۴۶،ص۲۷۶
۴- شاهدی، مظفر: مروری بر جشن های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی http://iichs(dot)org/index(dot)asp?id=۸۵۷&doc_cat=۱
۵- سخنان رهبر جمهوری اسلامی در جمع مردم شیراز، ۱۸/۲/۸۷}

نویسنده مطلب : حمیدرضا حسینی

امن ترین و زلزله خیز ترین نقاط شهر تهران

بر اساس اطلاعات ارائه شده از سوی مرکز اطلاعات جغرافیایی شهر تهران و بر اساس نقشه مکان یابی بلند مرنبه سازی، محله قدیم تهران موسوم به ارگ قدیم امن ترین ناحیه از نظر وجود گسلهای زلزله میباشد.  با وجود سه گسل اصلی شمال، شرق و گسل ری در جنوب کمتر قسمتی را میتوان یافت که در فاصله ای مناسب از سه گسل فوق واقع شده باشد. گسل شمال تهران از لشکرک و سوهانک شروع شده تا فرحزاد و حصارک و از آنگاه به سوی غرب امتداد می یابد.  این گسل در مسیر خود، نیاوران، تجریش، زعفرانیه، الهیه و فرمانیه را در بر میگیرد.  گسل ری جنوب تهران نیز که در صورت فعالیت پرتلفات ترین گسل کشور و شاید جهان باشد از جاده خاوران شروع و با گذر از دولت آباد و حرکت بر روی جاده کمربندی تهران در حد نصاب کوره های آجرپزی چهار دانگه پایان می یابد.

گسل شرق نیز که توانایی قوی ترین زلزله را دارا است از شرق به تهران وارد شده و با گذر از اراضی سرخه حصار و حرکت بر روی بزرگراه شهید بابایی تا مجیدیه و سید خندان امتداد می یابد.  جالب اینجاست که اکثر حریمهای انتقال نیروی شهر تهران نیز بر روی همین گسلهای زلزله واقع شده است.  در این میان تک گسل ملاصدرا نیز که از خیابان شریعتی تا شهرک غرب انتقال یافته، محلات ونک، میرداماد، سعادت آباد و شهرک غرب را نا ایمن ساخته است.   از محلات به نسبت امن تر شهر تهران میتوان به راه آهن، محور نواب، محور خیابان انقلاب و آزادی هفت چنار به علاوه ارگ قدیم تهران اشاره کرد.  ارگ قدیم تهران حد فاصل خیابان شوش، هفده شهریور، انقلاب و کارگر جنوبی را شامل میشود که بازار تهران، خیابان مولوی، میدان بهارستان، میدان امام خمینی، محله امیریه و خیابان جمهوری اسلامی را شامل میشود.  به نظر میرسد که مکانیابی حاصل از تحربه چند صد ساله مردم ساکن تهران که منجر به تشکیل محدوده ارگ قدیم شهر شده، بسیار قابل اعتمادتر از مکان یابی سالهای کنونی در گسترش و احداث شهرک های حاشیه ای شهر تهران می باشد.

امن ترین نقاط کلانشهر تهران:
با توجه به مقیاس و اندازه نقشه بحث به صورت منطقه ای و محله ای با نگاهی به اثر شهری استراتژیک تهران نقاط نا امن ومهم به ترتیب زیر خواهد بود:

ساختمان مدرن اسناد ملی ایران دقیقا روی گسل معظم سید خندان و در فاصله ۱۰۰ متری محل تقاطع  این گسل با گسل داوودیه.

ساختمان عظیم بانک مرکزی که شبیه برجهای دوقلوی نیویورک است مابین فاصله ۲۰۰متری از  گسل داوودیه و ۴۰۰ متری گسل سید خندان.

ساختمان بلند مرتبه و سنگین روزنامه اطلاعات در کنار گسل واقع در  زیر بزرگراه جهان کودک  واقع است و همچنین در پشت آن ساخنمان گسل سید خندان قرار دارد.

مجموعه ساختمان های کتابخانه ملی ایران -که یکی از  سازه هایی است که مورد بازدید دانشجویان مهندسی عمران قرار می گیرد- بر روی طاقدیسهای داوودیه قرار دارد.

ساختمان بلند مرتبه بنیاد مستضعفان در کنار گسل تلویزیون واقع شده است.

ساختمان عظیم وزارت راه مابین دوگسل تلویزیون باختری و عباس آباد در فاصله حدودا ۲۰۰متری مابین واقع شده است.

ساختمانهای بلند مرتبه مسکونی و مدرن و در حال ساخت آتی ساز در کنار هتل اوین، در محل تقاطع گسل محمودیه و گسل عمود بر آن قرار دارند.

تنها پل معلق تهران یعنی پل پارک وی که در تقاطع خیابان ولیعصر و بزرگراه چمران واقع است دقیقا روی گسل محمودیه قرار دارد.

پل بزرگراه صدر روی خیابان دکتر شریعتی گسل قیطریه را قطع کرده است.

نقاطی که در ذیل خواهد آمد در حال حاضر محله هایی هستند که در مجاورت یا بر روی گسل قرار گرفته اند:

ازشرق و شمال شرقی منطقه زربند، سوهانک، ازگل،استخر، حکیمیه، هنگام، نارمک و بزرگراه بابایی بر روی گسل هایی به نام های تلو پایین،کوثر و گسل نارمک که از ده نارمک آغاز و انتهای آن در خیابان استادحسن بنا می باشد.

در منطقه شمال تهران نیز دارآباد، اقدسیه، پاسداران، کاشانک، قیطریه، کلاهدوز، بزرگراه صدر، دزاشیب، میدان تجریش، سعدآباد، زعفرانیه، ولنجک، نمایشگاه بین المللی، مقدس اردبیلی،دره پونک، بزرگراه نیایش تا سولقان بر روی گسل های شمال تهران، نیاوران و محمودیه قرار دارند.

مناطق میدان ونک، حقانی، ملاصدرا، چمران، ایران زمین در شهرک غرب نیز بر روی گسل داوودیه قرار دارند.

از جنوب نیز مناطق ابن بابویه، میدان بروجردی، بزرگراه آزادگان، میدان معراج، صالح آباد، جنوب بزرگراه آیت الله سعیدی، مناطق جنوبی یافت آباد، باغ چهاربری بر روی گسل شهر ری قرار دارند که شاید فعال ترین گسل های جهان می باشد.  متأسفانه این گسل در صورت بروز زلزله به منطقه ای باتلاقی تبدیل شده و فرو نشست خواهد داشت.
بر اساس اطلاعات ارائه شده از سوی مرکز اطلاعات جغرافیایی شهر تهران و بر اساس نقشه مکان یابی بلند مرتبه سازی، محله قدیم تهران موسوم به ارگ قدیم امن ترین ناحیه از نظر وجود گسلهای زلزله می باشد.  با وجود سه گسل اصلی شمال، شرق و گسل ری در جنوب کمتر قسمتی را می توان یافت که در فاصله ای مناسب از سه گسل فوق واقع شده باشد.  گسل شمال تهران از لشکرک و سوهانک شروع شده تا فرحزاد و حصارک و از آنجا به سوی غرب امتداد می یابد.  این گسل در مسیر خود، نیاوران، تجریش، زعفرانیه، الهیه و فرمانیه را در بر می گیرد.  گسل ری درجنوب تهران نیز که در صورت فعالیت پرتلفات ترین گسل کشور و شاید جهان می باشد از جاده خاوران شروع و با گذر از دولت آباد و حرکت بر روی جاده کمربندی تهران در حد نصاب کوره های آجرپزی چهار دانگه پایان می یابد.  گسل شرق نیز که توانایی قوی ترین زلزله را دارا است از شرق به تهران وارد شده و با گذر از اراضی سرخه حصار و حرکت بر روی بزرگراه شهید بابایی تا مجیدیه و سید خندان امتداد می یابد.  جالب اینجاست که اکثر حریم هایانتقال نیروی شهر تهران نیز بر روی همین گسل های زلزله واقع شده است.

در این میان تک گسل ملاصدرا نیز که از خیابان شریعتی تا شهرک غرب انتقال یافته، محلات ونک، میرداماد، سعادت آباد و شهرک غرب را نا ایمن ساخته است.  احداث برج میلاد نیز دقیقاً در مجاورت این گسل صورت گرفته است.  از محلات به نسبت امن تر شهر تهران می توان به راه آهن، محور نواب، محور خیابان انقلاب و آزادی، هفت چنار به علاوه ارگ قدیم تهران اشاره کرد.  ارگ قدیم تهران حد فاصل خیابان شوش، هفده شهریور، انقلاب و کارگر جنوبی را شامل می شود که بازار تهران، خیابان مولوی، میدان بهارستان، میدان امام خمینی، محله امیریه و خیابان جمهوری اسلامی را شامل می شود.  به نظر می رسد که مکان یابی حاصل از تجربه چند صد ساله مردم ساکن تهران که منجر به تشکیل محدوده ارگ قدیم شهر شده، بسیار قابل اعتمادتر از مکان یابی سالهای کنونی در گسترش و احداث شهرکهای حاشیه ای شهر تهران می باشد.

منبع: همشهری

اندازه گیری زلزله

زلزله چگونه اندازه گیری می شود؟

معمولاً وقتی از شدت درجه ریشتر – Richter- صحبت می شود ، تمام اطلاعات مربوط به شدت یک زلزله ارائه می شود . زلزله ای که در زمستان سال ۲۰۱۰ کشور هائیتی را لرزاند در طول ۵۰ سال گذشته بی سابقه بود بسیار ویران کننده و مخرب بود.طبق گزارشها شدتی معادل ۲/۷ریشتر داشت.

شدت زلزله در واحد ریشتر، که برگرفته از اسم زلزله نگار امریکایی، چارلز فرانسیس ریشتر (Charles Francis Richter) ، می باشد، یک جدول شدت لگاریتمی شناخته شده بین المللی است. تک تک این اطلاعات با یک زلزله سنج اندازه گیری می شود.ریشتر در سال ۱۹۳۵، زمانی که او کار درجه بندی خود را تکمیل کرد،Magnitude را که به اختصار (M) می نامند و برگرفته از کلمه لاتین Magnitudo به معنای اندازه و مقدار است، به عنوان مقیاس اندازه گیری زلزله معرفی کرد.
درجه بندی ریشتر با M1 شروع می شود که این مقدار برای لرزشهای قابل حس زمین است. هر نقطه و مکانی روی این درجه بندی، به معنی شدت زمین لرزه به میزان ده برابر است. M8 نشان دهنده زمین لرزه های بسیار شدید است. ریشتر حد و مرزی را برای مقادیر M8 در نظر نگرفته است.

مقیاس های درجه بندی ریشتر:

شدت ۲-۱ ریشتر: فقط به واسطه ابزار و تجهیزات قابل تشخیص است.

شدت ۳ ریشتر: در نزدیکی محل زلزله به سختی قابل احساس است.

شدت ۵-۴ ریشتر: تا شعاع ۳۰ کیلومتری از مرکز زلزله قابل حس بوده و همراه با
خرابی های مختصری است.

شدت ۶ ریشتر: زمین لرزه ای قوی است که تلفات جانی در بر دارد و خسارتهای سنگینی را در مناطق پر سکنه و جمعیت بار می آورد.

شدت ۷ ریشتر: زلزله ای با قدرت بسیار بالاست که می تواند منجر به بروز فاجعه شود.

شدت ۸ ریشتر: عظیم ترین و مخوف ترین نوع زلزله است. تاکنون شدید ترین زلزله ای که ثبت شده ، شدتی معادل ۶/۸ ریشتر داشته است.

مقدار  :Moment

مقیاس ریشتر، زمین لرزه های بسیار شدید یعنی حدوداً از ۸ ریشتر به بالا را به سختی اندازه گیری می کند. به همین خاطر در سال گذشته زلزله نگاران آمریکایی مقیاس اندازه گیری Moment را برگزیده اند . در این مقیاس به جای انرژی آزاد شده،
طول شکستگی بر روی پوسته زمین محاسبه می شود. در اینجا Moment یک مقیاس مکانیکی برای حرکتهای (تکان های ) بدنی به عنوان پیامد تأثیر نیروست. مقیاس Moment مانند مقدار ریشتر بوسیله زلزله سنج مشخص می شود. دستگاه زلزله سنج همه انواع امواج را که در مدت زلزله بروز می کنند، مورد توجه قرار می دهد.
زمین لرزه های خفیف حداکثر چند صد متر شکاف روی پوسته زمین ایجاد می کنند.
در زمین لرزه های با شدت بالا این شکاف می توانند بالغ بر چند صد کیلومتر شود.
در طول و امتداد چنین شکستگی هایی، امواج زلزله به صورت بی قاعده و قانون گسترش پیدا می کنند . زلزله کلمبیا در ۲۵ ژانویه ۱۹۹۹ طبق حـــدسیات ، شکــــافی بــــه طول ۱۰ کیـــــلومتر ایجادکرد. مقیاس Moment در این زلزله ۰/۶ بود. دانشمندان
برای زلزله ای در ماه مه ۱۹۶۰ در شیلی، شدیدترین زلزله براساس مقیاس Moment که مقدار ۵/۹ را داشت، ثبت کردند.

مقیاس Mercalli :

در این تقسیم بندی زمین لرزه مانند مقیاس ریشتر بر اساس شدت آن اندازه گیری نمی شود، بلکه براساس تأثیرات قابل حس و قابل دید توصیف می شود. این مقیاس براساس نام محقق ایتالیایی در زمینه آتشفشان،(۱۹۱۴-۱۸۵۰) G. Mercalli ، نامگذاری شد. او این مقیاس را با شروع قرن جدید میلادی ارائه کرد، یعنی زمانی که هنوز هیچ گــــونه ابــــزار دقیق اندازه گیری و قانون اندازه گیری بین المللی وجود نداشت. ایـــن مقــــیاس امــــروزه در اروپــــا در قــــالبی تـــغیـــــیر شــکل داده شـــده بـــه عنــــوان مقــــیاس Medvedev-Sponheuer-Karnik)MSK) متداول و رایج است . بامقیاس MSK شدت یک زلزله برای مکانهای مورد نظر اندازه گیری می شود. این شدتدر ۱۲ درجه تقسیم بندی و برای هر تقسیم بندی توصیفات مفصلی داده می شود. به عنوان مثال سطح یا درجه ششم باعث بروز شکافهایی در دیوار می شود و با درجه ۷، دودکش ها از روی سقفها به زمین می افتند و در درجه ۸، گوشه های بنا فرو می ریزد. در این نوع درجه بندی، درجه مقیاسهای مکانی مناطق زلزله زده بر روی نقشه ثبت می شوند، سپس نواحی با درجه تخریب یکسان از طریق خطوطی به هم متصل می شوند. این نقشه ها به عنوان مبنایی برای اینکه بیمارستانها یا نیروگاهها کجا ساخته شوند محسوب می شود . همچنین برای کاهش خسارات ناشی از زلزله،این نقشه ها کاربرد ویژه ای دارند.

کولوسئوم

کولوسئوم و یا به قولی کلوزیوم یکی از باشکوهترین و عظیمترین آمفی تئاترهای رومی بوده است که شاهد فجیعترین جنایات به شکل کشتار بردگان و مسیحیان بوده است همون عرصه نبردگاه گلادیاتورها در روم باستان که الان هم در شهر روم ایتالیا همچنان پا برجاست .

Coliseum معروفترین آمفی تئاتر دایره وار(بیضی) عظیم تاریخی که تعداد ردیف‌های صندلی آن به تعداد پنجاه هزار ودارای ۸۰ در ورودی است. واژه کلوسئوم به معنی «جایگاه بزرگ» نام دیگر آن آمفی تئاتر فلاویوسی(amphitheaterum flaviusi) است. ساخت کولوسئوم توسط Vespasian (وسپاسین)امپراطور سالهای ۶۹ تا ۷۰ روم پایه گذاری شد، پس از آن پسرش Titus (تیتوس)در سال ۸۰ بعد از میلاد آنرا بنا کرد، که نهایتا توسط Domitian (دومتین)برادر Titus که در سال ۸۱ بر وی غلبه کرد و بر جایگاه امپراطور روم نشست، کامل شد و به پایان رسید. کولوسئوم به عنوان اولین آمفی تئاتر دائمی و ماندگار ساخته شده در روم، در زمین‌های باتلاقی ما بین تپه‌های Esquiline(اسکوئیلین) و Caelian(کائلین) واقع شده بود. در این مجموعه امپراطور روم شاهد فجیع ترین جنایات به شکل کشتار بردگان و مسیحیان بوده‌است نبرد‌های خونین بر سر مرگ و زندگی گلادیاتور‌ها یکی از سرگرمی‌های روزانه امپراطوران و اشرافیان روم بوده‌است قدمت تاریخی و شکوه و جلال این عمارت از یک سو و کارامدی آن برای اجرای نمایش و امکان کنترل جمعیت، از سوی دیگر، باعث شد این سالن یکی از بزرگترین بناهای معماری روم باستان به شمار می‌رفت. پلان این مجموعه به شکل بیضی به قطر‌های ۱۸۸ و ۱۵۶ متر زیر بنای آن حدود ۶ جریب می‌باشد ارتفاع آن تقریبا به اندازه یک ساختمان۱۵ طبقه می‌رسد(حدود۴۸متر) کف صحنه چوبی است و در زیر آن مجموعه‌ای از اتاقها و گذرگاهها برای عبور حیوانات وحشی و سایر تدارکات لازم جهت راه اندازی و اجرای نمایش قرار گرفته‌است. تعداد ۸۰ دیوار به عنوان تکیه گاه برای طاق‌های گنبدی شکل، گذرگاهها، پلکان و ردیف‌های صندلی، روی صحنه قرار گرفته‌است. لبه بیرونی طاق‌های متوالی باعث اتصال طبقات مختلف و پلکان بین آنها به یکدیگر شده‌است. نمای داخلی Coliseum از بالا سه ردیف طاق‌های گنبدی شکل رو در روی ستون‌ها و سر ستون‌ها قرار گرفته‌اند، در ستون‌های طبقه اول سبک معماری دوریک (Doric)، در طبقه دوم سبک ایونیک (Ionic)، و در طبقه سوم سبک قرنتی (Corinthian) که نزدیک به سبک کلاسیک یونان بود، به کار رفته‌است.این بنا به دلیل عبور و مرور آسان جمعیت به داخل و خارج میدان یکی از شاهکار‌های مهندسی است در بالای این سه طبقه اصلی، طبقه زیرشیروانی شامل ستون‌های مستطیل شکل سبک قرنتی قرار دارد، فضای بین ستون‌ها با ۴۰ عدد پنجره کوچک مستطیل شکل پر شده‌است. در قسمت بالا، دیوارکوب‌ها و بندگاههایی وجود دارد که تیرک‌هایی را که سایه بان‌ها به آنها آویزان است، نگه داشته‌اند. در ساخت عمارت با دقت بسیاری از انواع ترکیبات ساختمانی استفاده شده، برای فونداسیون از بتون و برای ستون‌ها و طاق‌ها از سنگ آهک (تراورتن) استفاده شده، در ستون‌های به کار رفته برای دیوار دو طبقه زیرین، از نوعی سنگ متخلخل به نام توفا (Tufa) استفاده شده‌است. برای طبقات فوقانی و اکثر طاق‌ها از آجر بتونی استفاده شده‌است.

کولوسئوم در سال ۷۰ بعد از میلاد ساخته شده که نبردهای خونین گلادیاتورها بر سر مرگ و زندگی که یکی از سرگرمیهای روزمره امپراتوران و اشراف روم بوده است در این بنای عظیم برگزار می شده در ای مکان هزاران گلادیاتور کشته شدند.

کولوسئوم سالن آمفی تئاتر با ۵۰ هزار صندلی در رم روزگاری بیش از ۵۰ هزار تماشاچی را در خود جای می داده است.استخوان بندی بنا با کیلومترها راهروهای سرپوشیده وپلکانهای طویل شاهکاری از فنون مهندسی ومعماری در تامین عبور ومرور سهل و بی مانع جمعیتی کثیر به داخل وخارج میدان ورزشی است.
در بنای کولوسئوم هم طاق گهواره ای عادی وهم طاق مختلط یا متقاطع که از تداخل دو طاق گهواره ای با زاویه قائمه تشکیل می یابد به کاررفته است.

کلوسئوم از دو جهت اهمیت داره یکی اینکه اولین کاربردی تفریحی رسمی در تاریخ معماری جهان هست و فقط بخاطر تفریح عموم و نه قشر خاصی از اجتماع ساخته شده و دیگر اینکه آبا و اجداد بتنهای امروز برای اولین بار در این بنا بکار گرفته شد .

بین این دو تا ویژگی یک ارتباطی هم وجود دارد: برای اینکه بتوان عموم مردم رو در یک فضای سر پوشیده جا داد نیاز به تکنولوژیی هست که دهانۀ وسیعی رو پوشش بدهد و تا قبل از این زمان تکنولوژی سقف زنی به اون حد از پیشرفت نرسیده بود که دهانۀ وسیعی رو پوشش بدهد و دست یافتن به ماده ای با مقاومت زیاد این امر رو میسر کرد.

آمفی تئاتر کولوسئوم – روم باستان شاهکار عظیم امپراطور دلاور روم وسپاسین

گردآوری توسط عباس ولدی

abbas-valadi.persianblog.ir

فناوری جدید کریستالی در بتن

خاصیت نفوذپذیری و تخلخل بتن بهترین نمونه برای توصیف یک ماده نفوذ پذیر و متخلخل است. تخلخل مقدار منافذ و سوراخهای داخل بتن می باشد که با درصدی از مجموع حجم ماده نشان داده می شود. نفوذپذیری نیز بیانی از چگونگی ارتباط میان منافذ می باشد.

این خاصیت ها به کمک یکدیگر اجازه تشکیل مسیری برای انتقال آب به درون ماده را همراه با ایجاد شکافی که هنگام انقباض بوجود می آید، میدهد

نفوذپذیری مدت زمان انتشار از منافذ، توانایی عبور آب در فشار بین منافذ ماده می باشد. نفوذپذیری با یک مقدار مشخص مثل ضریب نفوذپذیری توضیح داده می شود و عموما به ضریب دارسی باز می گردد.

نفوذپذیری آب در یک ترکیب بتنی شاخص خوبی برای سنجش کیفیت کارایی بتن است. ضریب دارسی کم نشان دهنده غیر قابل نفوذ بودن و کیفیتی بالا برای مصالح می باشد. با اینکه یک بتن با نفوذپذیری کم نسبتا مقاوم می باشد، اما ممکن است هنوز نیاز به ضدآب کردن برای جلوگیری از نشت میان شکاف ها وجود داشته باشــــد.

با وجود دانسیته (تراکم) معلوم آن، بتن یک ماده نفوذ پذیر و متخلخل است که می تواند با جذب آب و برخورد با مواد شیمیایی متجاوز نظیر دی اکسید کربن، مونواکسید کربن، کلراید ها و سولفات ها و دیگر ترکیبات آنها به سرعت تباه شود. اما راه دیگری نیز وجود دارد که هر آبی می تواند به عمق بتن نفوذ پیدا کند.
جریان بخــار و رطوبت ناشی از آن آب همچنان در قالب بخار همانند رطوبت نسبی انتقال می یابد . رطوبت نسبی همان آب موجود در هوا به صورت یک گاز محلول می باشد. زمانیکه دمای بخار آب بالا می رود، آب زیاد آن فشار بخاری ایجاد میکند . آب به صورت بخار نیز به میان بتن انتقال می یابد . مسیر جریان از فشار بخار زیاد، عموما منابع، به فشار بخار کم با یک فرایند انتشار می باشد . مسیر انتشار بسیار متکی بر شرایط محیطی است.

جریان انتشار بخار، زمانیکه اجرای ضد آب کردن در مکان هایی که فشار بخار آب موجود به صورت غیر یکنواخت می باشد، بحرانی است . چند نمونه از این موارد شامل:

- استفاده از پوسته ایی که در مقابل بخار بسیار کم نفوذپذیر است، مانند یک پوشش حرکتی روی یک بتن مرطوب [ ولو اینکه پوشش رویی خشک باشد ] در یک روز گرم، در اثر فشار بخار، فشار موجود افزایش یافته و باعث طبله شدن یا تاول زدن بتن می شود.

- بکار بردن یک اندود یا بتونه برای دیوارهای خارجی یک بنا ممکن است در صورت بقدر کافی نفوذ پذیر نبودن بتونه در مقابل بخار، رطوبت را به داخل دیوارها انتقال دهد.

- استفاده از کف با قابلیت نفوذ پذیری کم در مقابل بخار روی یک دال شیبدار در محلهای زیر سطحی در برخورد با رطوبت بالا ممکن است باعث تورق (لایه لایه شدن ) کف گردد.

عموما یک بتونه یا پوشش کم نفوذ در برابر بخار نباید روی سطح داخلی یک بنا یا سازه قرار داده شود. فشار بخار یا فشار آب برای خراب کردن و یا طبله کردن اندود عمل خواهد کرد . بعضی از انواع پوشش ها و افزودنی های کاهنده آب در بتن حرکت بخار آب را به طور قابل ملاحظه ای اصلاح می کنند و بدین صورت اجازه می دهند از آنها در قسمت داخلی استفاده شود. مثالهای اولیه پوشش های ضد آب سیمانی و مواد افزودنی تقلیل دهنده نفوذ آب می باشند.

چگونگی عملکرد فناوری ضد آب کردن کریستالی
فناوری کریستالی دوام و کارایی ساختار بتن را بهبود بخشیده، هزینه های نگهداری آن را پائین آورده و با محافظت کردن بتن در مقابل تاثیرات مواد شیمیایی مهاجم، طول عمر آن را افزایش می دهد. این کیفیت کارایی بالا از راه کار با فناوری کریستالی منتج می گردد. زمانیکه فناوری کریستالی در بتن استفاده می گردد، ضد آب کردن و دوام بتن را با پر کردن و مسدود ساختن منافذ، شیارهای موئین، شکافهای بسیار ریز و دیگر سوراخها بوسیله یک فرم کریستالی بسیار مقاوم حل نشدنی، اصلاح می کند . این ضد آب بودن بر پایه دو واکنش ساده شیمیایی و فیزیکی اتفاق می افتد .بتن ماده ای شیمیایی است و زمانیکه ذرات سیمان هیدراته می شوند، واکنش بین آب و سیمان باعث می شود که بتن شروع به سختی کند و تبدیل به توده ای صلب گردد.همچنین واکنشی شیمیایی با مواد پنهان داخل بتن اتفاق می افتد.

ضدآب کردن کریستالی، مجموعه ای از مواد شیمیایی دیگر را در [ بتن ]جمع می کند . زمانیکه مواد شیمیایی اجزاء سیمان هیدراته شده و مواد شیمیایی کریستالی در حضور رطوبت قرار می گیرند، واکنشی شیمیایی اتفاق می افتد، محصول نهایی این واکنش ساختار کریستالی غیر قابل حل می باشد.

این ساختار کریستالی فقط در مکان های مرطوب می تواند اتفاق بیفتد و بدین ترتیب در منافذ، شیارهای موئین و ترک های ناشی از جمع شدگی بتن شکل خواهد گرفت . هرجایی نشت آب صورت پذیرد ضد آب کریستالی با پر کردن منافذ و سوراخها و شکافها ایجاد خواهد گردید.

زمانیکه ضد آب کریستالی در سطوح همانند یک پوشش یا همانند عملکرد پاشش خشک روی دال بتنی تازه بکار گرفته می شود، فرایندی به نام انتشار شیمیایی رخ می دهد. طبق نظریه انتشار، محلول با دانسیته بالا میان محلولی با دانسیته پائین جا خواهد گرفت تا این دو متعادل گردند.

بدین سان، زمانیکه بتن قبل از اجرای ضد آب کردن کریستالی با آب اشباع می شود، یک محلول با دانسیته شیمیایی کم بکار برده شده است و زمانیکه ضد آب کریستالی در بتن بکار گرفته می شود، محلولی با دانسیته شیمیایی بالا روی سطح آن ایجاد می شود که فرایند انتشار شیمیایی را راه اندازی می کند، ضد آب کریستالی با جابجا شدن میان [ محلول با دانسیته پائین ] به تعادل می رسد.

مواد شیمیایی ضد آب کریستالی میان بتن پخش شده و در دسترس اجزای سیمان هیدراته قرار میگیرد و اجازه می دهد واکنشی شیمیایی اتفاق افتاده، یک ساختار کریستالی شکل گیرد و همانند ماده شیمیایی ادامه می یابد تا میان آب پخش گردد. این رشد کریستالی، پشت مواد شیمیایی مهاجم شکل خواهد گرفت.

واکنش تا جایی که ترکیب شیمیایی کریستالی آب را تمام کرده و یا آن را از بتن خالی کند، ادامه می یابد. انتشار شیمیایی، ترکیب بوجود آمده را در حدود ۱۲ اینچ به داخل بتن انتقال می دهد . چنانچه آب فقط ۲ اینچ در عمق بتن جذب شده باشد، در این صورت ماده شیمیایی کریستالی فقط ۲ اینچ پیشرفت خواهد کرد و سپس خواهد ایستاد .در صورت ورود مجدد آب به بتن از چند نقطه دیگر در آینده، با واکنش شیمیایی مواد، قابلیت پیشروی تا ۱۰ اینچ دیگر وجود دارد.

بجای کاهش تخلخل بتن همانند تقلیل دهنده های آب و روان کننده ها و فوق روان کننده ها، ماده کریستالی، مواد پرکننده و مسدود کننده سوراخها را در بتن به منظور ایجاد یک بخش بی عیب و پایدار از سازه، بکار می گیرد.فرم کریستالی در داخل بتن وجود دارد و به صورت نمایان در سطح آن نیست و نمی تواند بتن را سوراخ کرده و یا به صورت های دیگری نظیر اندودها و یا سطوح پوششی آن را خراب کند .

ضد آب کریستالی در برابر مواد شیمیایی باPH بین ۳ تا ۱۱ در برخوردهای ثابت و ۲ تا ۱۲ در برخوردهای متناوب بسیار مقاوم می باشد.

این ماده دمای بین ۲۵ – درجه فارنهایت [ ۳۲- درجه سانتی گراد ] و ۲۶۵ درجه فارنهایت [ ۱۳۰ درجه سانتی گراد ] را در یک حالت ثابت تحمل می کند.

رطوبت، نور ماوراء بنفش و میزان اکسیژن هیچگونه اثری بر روی توانایی عملکرد محصول ندارد.

ضد آب کریستالی محافظت در مقابل عوامل و پدیده های زیر را ایجاد می کند:
-مانعی برای تاثیراتNO2,SO2,CO2,CO ، گازهای خورنده و نیز کربناته شدن می باشد. کربناته شدن فرایندی است که گازهای خارجی پدیده خوردگی را در لایه های بتن ایجاد میکنند.آزمایش کربناتی نشان می دهد که افزایش شکل کریستالی جریان گازهای داخل بتن را کاهش می دهد. کربناتاسیون حالت قلیایی خمیر سیمان هیدراته شده را خنثی نموده و محافظت آرماتورها در مقابل خوردگی از بین میرود.

_ محافظت کردن از بتن در مقابل واکنش توده های قلیایی [ AAR ] با رد کردن آب به فرآیند آنها در نتیجه واکنش توده ها.

_ آزمایش انتشار گسترده یون کلراید نشان می دهد که ساختار بتنی که با ضد آب کریستالی محافظت گردیده است، از انتشار کلراید ها جلوگیری می کند. این ساختار از فولادهای تقویتی بتن حفاظت کرده و از خرابی های ناشی از اکسیداسیون و انبساط آرماتورها پیش گیری می کند.

بسیاری از روش های سنتی حفاظت بتن نظیر اندودها و دیگر پوشش ها، ممکن است در دراز مدت مستعد خرابی از آب و ترکیبات شیمیایی گردند در صورتیکه فناوری کریستالی منافذ و شیارهای ناشی از فرایند خودگیری و عمل آوری بتن را بسته و بتن را مقاوم می نماید.

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

مقدمه

تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه ها می شوند، اما بنا به ضروریات سیستم های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می کنند. بطوری که موفقیت های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه های عینی بررسی شود.

مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت های اینچنینی که دانشجویان انجام می دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال های اول دانشگاه تا دوران حرفه ای شما باقی بماند.

شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.

اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی دارند. ذوق های هنری هم نشست می کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه های تاریخی مگر کم اهمیت تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت های هنرمندان گرافیست و نمونه برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت های سازه ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.

این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک های رنگی، کاشی های الوان و نقوش گچبری و نقش برجسته های سنگی، بیشتر به طرح های رنگین و سطوح رنگ آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می کنیم.

متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره نامة دقیق و روشن است. این بی توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان شناسان به عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می شوند، و به قدر کافی نگاهی زیبائی شناسانه به آثار نقاشی نمی اندازند. یافته های باستان شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می شوند و ضخامت اندک آنها باعث می شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.

● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری

به شکلی می توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن ها و نسل ها مقایسه کرد. به عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می شوند. چند خط در هم و به ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می کنند. برای کشیدن دسته ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می کنند و طرح های هندسی را بی وسواس چندان رسم می کنند. (دقت در این نوع نقاش های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه ای تازه می بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده تر می کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به گونه ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می کرده، اما به شدت تحت تأثیر برداشت های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی نقص با نمونه های اصلی ـ تلاش می کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه ای (تجریدی) که بر سفال ها می زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می کرده و حتی نقش های هندسیش می توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می دانسته پرداخته و در نقش هایش به انتزاع و نمادسازی روی می آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه چندان هندسی و چند اشعه نوری می کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی رفته و… این نقاشی ها کاملاً با آئین ها و مبانی اعتقادی این انسان ها عجین بوده. به گونه ای سعی می کردند با نقش های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده ای شکار پربارتر فردا را آرزو می کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می بستند.

با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت سازی) پس از گذشت دوره های متمادی تنها می توانسته از امتداد شاخه ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی توان از حافظة تصویری او شگفت زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می کند این نقاشی ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش برجسته ها و تندیس های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب انگیزترین این آثار برشمرد.

قدمت این نقاشی ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته جمعی مردان و زنان و یا گله های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به عنوان نقاشی واقع گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه های بارز آن شکل های شبیه سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی های صخره ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی هایی برمی خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره ای اوقات نیز می توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی ها و فرورفتگی های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)

پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.

حالا می توانم از حرف هایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشی های باقی مانده بر غارهای این دوران بی اندازید، می بینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشه دار است و به هیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیب الخلقه و غیرقابل انتظار نیست. به قول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکی های بشری.

و در مقابل چه جنبش ها و ایسم هایی که بیشتر از نگارخانه های زادگاهشان برد پیدا نمی کنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم می مانند.

نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می شکند و از کادر خارج می شود، چطور منتقدین هنری را به وجد می آورد. ریشه های این ابداع را به سادگی می توان در نقش برجسته های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.

از نظر فنی و تکنیک های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.

این مقدمه را گفتم تا به خاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وام دار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیواره هایی است که جانپناه انسان های نخستین بوده اند. انسانی که آموخته هایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگ ها و نقش های دنیای روزمره اش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسان ها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخ ها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عام المنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود می رسد، اما اولین بارقه های آن را باید در همین بناها و سکونت گاه های سادة نخستین و زیر دست انسان های گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر می شود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیواره ای نه چندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده می شود، با برخورد به دیواره های وسیع حاصل از پروسه معماری، به راحتی از کنار این امکان برای نقش آفرینی بگذرد.

● رنگ و نقاشی در تمدن های بزرگ دنیا

در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.

این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می کنند و یک بار … می ترسم اگر انگیزه ای برای تحقیق مفصل تری روی دیوارنگاره ها و نقاشی های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی گرایی افراطی لازم می دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن های بزرگ جهان نیز اشاره ای اگرچه کوتاه بیاندازم.

▪ بین النهرین

منظور از بین النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می شود. بی مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به نام ارژنگ و در سرزمین های بین النهرین و از تباری ایرانی به دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به یاد مانده اش هنر نقاشی است.

پیکره های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده کاری روی سنگ تحول می یافته است. دیوار کاخ ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین النهرین ـ با نقاشی های بزرگ و رنگ های زنده بر روی گچ تزئین می شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.

نقش برجسته های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی های دیواری رنگ آمیزی می شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه های خصوص در این دوره با نقاشی های دیواری تزئین می شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی های دیواری تل احمر عالی ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می دارند.

▪ مصر

هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده کاری یا نقاشی می شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می کند.

شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره سازان و نقاشان معمول بود. رنگ آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.

خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به وجود می آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته کاری واقعی را نیافت.

نقاشی های به دست آمده از کاوشگاه بنی حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به کار می بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می شود با صحنه ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.

▪ یونان

در تمدن کرت نقاشی ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می شد. از جمله می توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.

در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ آمیزی تندیس ها و بخش هایی از پرستشگاه ها می پردازند و رنگ های روشن را به کار می گیرند. نمونه هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ نشینان یونانی بوده.

در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه های خصوصی و خانوادگی و چهره سازی واقع گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش هایی با مضامین قهرمانی به چشم می خورد.

از این دست نمونه ها را می توان در سایر تمدن های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.

● رنگ و نقاشی در ایران باستان

تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته های باستان شناسی در خرم آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی گردد. بعضی منابع به نشانه هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می شود.

در تمدن سیلک نمونه هایی از رنگ آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به دست آمده است.

ایرانیان پیش از رواج کاشی کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این گونه موضوعات تجاوز نمی کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.

▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان

عیلامیان گاهی دیواره های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره ای پر می کردند. شاید نتوان به این عمل به جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می توان از آنها به عنوان اثری هنری یاد کرد.

هفت تپه یکی از قدیمی ترین آثار به جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به دست می آید این است که؛ در یکی از زیگورات های هفت تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می شده است. رنگ های به کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی ها و صحنه های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.

▪ رنگ و نقاشی دوران مادها

از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی های این مجموعه که تاریخ نویسان به آن اشاره کرده اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت رنگ هگمتانه به شیوه ای نمادین و مرموز، نشانه ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.

▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان

از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس های پرکار و رنگ های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده اند. ستون ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ های آهکی به کار رفته را نیز می پوشاندند.

تخت جمشید اثر بی بدیل دیگری است که می توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق های شمالی کاخ تچر به دست آمده است. همچنین محققین توانسته اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.

کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به چشم می خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه غلامان صحنه ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می شود.

▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)

پلکان جبهة شمالی از آثار باقی مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می یابد که به دلیل وجود نقاشی های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به چشم می خورد که حکایت از نقش مایه های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ های باقی مانده ما را به کلیت یک اثر نقش پردازی شده نمی رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده اند. به نظر می رسد که در این نقاشی ها از رنگ های زرد، سرخ، سبز، قهوه ای و آبی استفاده شده است. در این نقش ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به صورت تمام رخ ایستاده اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش برجسته معروف کرمانشاه که دسته ای از گرازها را در میان نیزار نشان می دهد، می توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ رنگ دیده می شود. در اینجا چهره ها به حالتی نیم رخ و تمام رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام رخ است.) در اطراف پنجره های تالار، تماشاگران نقش شده اند. اغلب نقاشی های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.

در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می دهد.

▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان

ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه ای منحصر به فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می شود. نمای کاخ های ساسانی که با سنگ های تیشه ای و یا لاشه سنگ و یا خشت و آجر ساخته می شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش ها بیشتر شامل طرح های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.

به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ های قرمز، زرد، فیروزه ای، آبی پررنگ، سبز کم رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می داده.

طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری های رنگ آمیزی شده و نقوشی به رنگ های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک های رنگین نیز تلفیق می شده.

گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.

از نکات جالب در مورد نقاشی های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به جا گذاشته است.

▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی

با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به عبارتی اسلیمی ها گرایش پیدا کرده و به تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به طور گسترده و متنوع می توان دید. شیوه ای که در معماری ایلخانی به وفور به چشم می خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می شود

منبع:aftab.ir

طراحی هتل

طراحی هتل امروزه برای خود تخصصی ویژه به حساب می آید ، چرا که هتل جزو طراحی های پیچیده محسوب می شود ، علاوه بر آن موضوعی اقتصادی است که طراحی آن در جلب مشتری ، یکی از مهمترین نقش ها را ایفا می کند.

امروزه در جهان علاوه بر رعایت ضوابط طراحی هتل ، ابتکارات جالبی برای جذابیت هتل به کارمی برند تا هتل آنها از دیگر هتل ها متمایز بوده و مشتریان بیشتری را به سمت خود جلب کند.

ادامه متن در ادامه مطلب

برای مثال : به تازگی در شهر کایزرسلاترن آلمان ، زندان معروف آلکاتراس رابه هتل تبدیل کرده اند ، و برای جذابیت چندی از اتاق های هتل را به صورت زندان نگه داشته اند تا ، اگر کسی تمایل داشت بتواند شبی احساس یک زندانی را تجربه کند. در این هتل با میله های پنجره ها و سیم خاردارهای بالای هتل ، نمایی از یک زندان را به ما نشان می دهند ، بلکه بر جذابیت های هتل افزوده تا در جلب مشتریان موفق شوند.

برای طراحی یک هتل ، باید علاوه بر اطلاع از فضاهای مورد نیاز ، نکات بسیار زیادی را مد نظر قرار داد ، چرا که هرکدام از فضاها ضوابط خاص خود را دارند و در طراحی هتل و جانمایی باید به نکات بسیار زیادی توجه داشت که موجب کارآمدی و از همه مهمتر سبب هزینه کمتری برای هتلدار گردد.

فضاهای مورد نیاز برای هتل های معمولی :

* پذیرش و پیشخوان : که باید نزدیک به ورودی و در دسترس باشد و وظیفه راهنمایی و پذیرش میهمانان هتل را بر عهده دارد.

* انبار چمدانها : که این فضاهم باید ارتباط بسیار مناسبی با ورودی داشته باشد.

* لابی : لابی هتل معرف شخصیت و تقریبا یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین فضاهای هتل یا به عبارتی ویترین هتل است ، که بیشترین هزینه ها را معمولا در این فضا انجام می دهند. واحدهای تجاری ، فضاهای تفریحی و رستوران های هتل ارتباط مستقیمی با لابی دارند ، چرا که لابی مورد توجه است و این ارتباط مستقیم می تواند در جذب مسافران ، به آنها کمک کند. زیرا که همه اینها بازوهای اقتصادی و مخصوصا در شرایط فعلی ایران موجب ادامه زندگی هتل میگردند.

* قسمت اداری هتل : شامل : تلفنخانه ، رزرواسیون ، حسابداری ، مدیریت ، حراست و استراحت کارکنان می باشد .

* نمازخانه : که معمولا در طبقه همکف هتل است و باید دسترسی مطلوبی به لابی و سرویسها داشته باشد.

* سرویس : علاوه بر سرویس هایی که در اتاق های هتل است ، معمولا سرویس عمومی مجزای زنانه و مردانه در هر طبقه قرار می دهند.

* مرکز تفریحی و ورزشی : برای کودکان و بزرگسالان که باید ارتباط خوبی با لابی داشته باشد.

* سالن برگزای جلسات : که بسته به بزرگی هتل می تواند کوچک و بزرگ باشد و باید ازتباط خوبی با لابی و … داشته باشد.

* کافی نت : که امروزه در هتلها بسیار لازم و ضروریست و این قسمت هم باید ارتباط خوبی با لابی داشته باشد.

* رستوران ها و کافی شاپ های هتل که بسته به بزرگی هتل می تواند متعدد و متنوع باشد ، چرا که یک هتل باید پاسخگوی نیاز همه سلیقه ها باشد. در پلان باید یکی از بهترین نقاط مرتبط با لابی را به رستوران اختصاص داد.

* آشپزخانه رستوران : شامل قسمتهای : شستشو ، پخت و پز ، آماده سازی مواد اولیه ، سردخانه بالای صفر و زیر صفر درجه سانتیگراد.

* انبار

* بارانداز

* نگهبانی

* غذاخوری کارکنان

* فضاهای تاسیساتی

* اتاق تعمیرات و نگهداری

* رختشویخانه

* خانه داری

* اتاق ها : فضاهای اقامتی هتل که شامل اتاقها و سوئیت های معمولی و ویژه می باشد باید از هر گونه فضاهای خدماتی و جانبی هتل دور بوده و موجب راحتی و آرامش میهمانان هتل را در آنها فراهم کرد.

و تنها بخش خدماتی که در بین اتاقها وجود دارد ، بخش خانه داری است که وظیفه سرویس دهی به تعداد مشخصی اتاق را بر عهده دارد و دارای راه پله و آسانسور مجزا از میهمانان است ؛ به طوری که خدمات دهی و نظافت ، کاملا به دور از چشم مسافران انجام گیرد.

بسیاری از شرکت های گرداننده هتل معتقدند که اتاقهای خواب و دستشویی و سرویس آنها ، تاثیر به یاد ماندنی تری نسبت به هر یک از فضاخهای هتل بر میهمانان هتل می گذارد.

هتل آتلانتیس دبی ،زیبا و تحسین برانگیز

ر مورد مکان ساخت هتل باید عرض کنم که در شهر رو به پیشرفت دبی ، ۳ تا جزیره مصنوعی به نام Palm ( به شکل درخت نخل ) وجود داره که هتل در Palm جمیراه در آخرین نقطه در دل خلیج فارس به سمت ایران بنا شده هتل آتلانتیس دبی با هزینه یک میلیارد و ششصد میلیون دلار در زمینی به مساحت ۴۵ هکتار با مجموع ۱۶۰۰ اتاق و سوییت ساخته شده.قیمت هر شب اقامت در این هتل که بزرگترین هتل خاورمیانه هم هست ، بین ۷۰۰ دلار تا ۲۵ هزار دلار برآورد شده. هتل آتلانتیس که طی مراسمی باشکوه با هزینه ۳۵ میلیون دلار با تعداد ۲۰۰۰ مهمان ویژه در ۲۴ سپتامبر ۲۰۰۸ افتتاح شد ، در چارچوب طرح افزایش جذب گردشگر دبی از هفت میلیون نفر کنونی به ده میلیون نفر در سال ۲۰۱۰ احداث شده است.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

“یاس ابوظبی” اولین هتل ۵ ستاره LED در جهان(طراحی داخلی)

ادامه تصاویر در ادامه مطلب

این عکسها در ادامه پست گذشته به طراحی داخلی هتل یاس ابوظبی می پردازد

برگرفته از:http://ce-shahin.blogfa.com

 

مهيار قنبر علي ها

با سلام به کاربران گرامی و به وبلاگ فرهنگستان هنر و معمارى اینترنتى ایران خوش آمدید

دوستان و باز ديد كنندگان عزيز اگر دوست دارد كارهاى معمارى و هنر ى خود را در وبلاگ به نمايش بگذاريد .

عكسهاى  معمارى و هنرى خود را به ايميل زير  بفرستيد.

[e-mail]

ضوابط طراحی رستوران

 درطراحی موفق یک رستوران ,تا حد زیادی به چگونگی مشاهده (احساس) مشتری, بستگی دارد در محیطهای شلوغ و پرازدحامسردر(Facade):رستوران باید به گونه ای باشد که کاملاً مشخص و مجزا به نظرآید و جلب توجه کند. این مساله به ویژه در مورد رستورانهای حاشیه جاده ها بسیار حایز اهمیت است و باید به گونه ای طراحی شود که اتومبیلی که با سرعت از آن محل عبور میکند تابلوی رستوران (Signage) و سردرآن را مشاهده نمایدو تابلو رستوران یکی از اجزای بسیار پراهمیت درطراحی خارجی رستوران است و عامل مشخص کننده ای در نمای خارجی رستوران به شمار می رود زیرا موجب جلب توجه مشتری شده, در ذهن آنها به عنوان نشانه رستوران باقی می ماند. امروزه طراحان گرافیک, با بهره گیری از رنگ, فرم خاص و نورپردازی, تابلوهایی بسیار تاثیرگذار که پیام آن نیز روشن, واضح و در عین حال بسیار جذاب است, خلق می کنند. سبک حروف روی تابلو نیز باید منعکس کننده نوع رستوران باشد و به مردم نشانه هایی را که بدانند در داخل رستوران با چه روبرو می شوند, ارائه نماید. گذشته از شکل تابلو, خوانا بودن حروف روی آن نیز, امری ضروریست. تابلو ضمن اینکه از اجزای تکمیل کننده طراحی ساختمان است, در عین حال عاملی مستقل است که باید با طراحی معماری هماهنگ باشد. بنابراین وجود تابلویی که خواندنش آسان باشد و نیز جلب توجه نماید ضروری می باشد

مشخص بودن سردر رستوران را می توان با رنگی کردن و بنوعی جدا کردن از ساختمان های اطراف طراحی کرد و نمی بایست تابلو را با خط های که خواندن آن به راحتی امکان پذیر نیست نوشت یا تابلورا با رنگهای زمینه و نوشته یک رنگ طراحی و آویزان کرد , طراحی برای سردرساختمان رستوران , خود به تنهایی, موجب تمایز آن رستوران از سایر رستورانهای رقیب است و تصویری به یادماندنی در ذهن میهمانان ایجاد می نماید البته باید به نامی که برای رستوران انتخاب می شود توجه کرد که نام مناسب انتخاب نمایند

اغلب مشتریان ممکن است از آشنا یان خود, راجع به رستورانی چیزی بشنود, یا تبلیغ آنرا بخواند, یا قسمت ها و طراحی های بیاد ماندی را به خاطر بسپارند تمامی این اطلاعات موجب می شود که مشتری به رفتن یا نرفتن به آن رستوران برای اولین بار تصمیم بگیرد.با صرف اولین غذا دررستوران, بیشتر مشتریان در مورد بازگشت مجدد به آنجا تصمیم می گیرند.

ظاهر رستوران, به شیوه های گوناگونی بر مشتری تاثیر می گذارد. مسلماً مکان دارای نقش تعیین کننده در سبک معماری رستوران است. بدین معنا که طراحی رستوران کنار دریا با رستوران داخل شهریا بین جاده ای یکسان نیست مشتری طبق مکان رستوران, انتظار طراحی خاصی را نیزدارد ظاهر رستوران, به شیوه های گوناگونی برمشتری تاثیر می گذارد.در نتیجه مشتری برطبق مکان رستوران, انتظار طراحی خاصی را نیز دارد ظاهر رستوران, به شیوه های گوناگونی بر مشتری تاثیر می گذارد.

اولین نگاه مشتری به بخش آشکاررستورا ن می باشد سردر و ظاهر ساختمان و سپس دکور ،طراحی میز و صندلی ،نور پردازی ، رنگ ، کف سالن ، وغیرو که نشان دهنده لوکس و مجلل بودن رستوران یا ارزان قیمت بودن خواهد بود برای تصمیم به رفتن یا نرفتن به رستوران میکند و همین نکته است که به مشتری القا می کند که قیمت این رستوران چند است آیا میتواند ازاین رستوران استفاده کند یا خیر ؟ مشتری معمولاً برای انتخاب رستوران دلخواه, به شیوه جستجو برای خرید کالاعمل می کند. اگر ظاهرآن جالب باشد, به داخل و مشخصات دیگر آن هم نگاهی می اندازد .

طراحی باید همچون عاملی نیرومند, تصمیم به بازگشت مجدد به رستوران را در مشتریان تقویت کند.چنانچه طراحی ظاهر ساختمان و تجهیزات مناسب نباشد مردم همیشه و با شک و تردید غذا انتخاب می کنند که آیا غذا سالم است یا خیر چنین می پندارند که مثل رستورانهای کنار جاده ها محیط غیر بهداشتی دارند وانتظار سرو غذا با ظروف لب پریده وغیر بهداشتی و قاشق چنگال چرب را رستورانی با ساختاری غیرازاین, غیر عادی جلوه می نماید. طراحی مناسب خارجی, غالباً مانع از بروز چنین پیش داوری ها می شود.امروزه, بسیاری از رستورا ن ها تابلو و محلهای ورودی خود را ارتقا بخشیده اند تا بتوانند با جلب نظر مشتریان, آنان را به ورود به رستوران تشویق کنند. بخش خارجی رستوران همانند ساختمانی فوق مدرن و بسیار لوکس می نماید که این چنین نمایی می تواند حاکی از فضای بسیار مجلل و باشکوه در داخل رستوران باشد.

رستورانها ی که طراحی وتشکیلات و نور پردازی و فضای مناسبی داشته باشند محیط گرم و صمیمی و شاد را برای مشتری تداعی می کنند.

اگر مکان رستوران که نقش تعیین کننده در سبک معماری رستوران دارد درست طراحی شده باشد و از طراحی های یکنواخت و تقلیدی استفاده نشده باشددر چنین مواردی, مشتری فضای رستوران را بر خلاف ذهنیتی که از قبل در مورد تریاها و رستورانهای یکنواخت و خسته کننده داشته می بیند و جذب محیط رستوران می شود.

پس یکی از رموزکلید موفقیت در طراحی ((منحصر به فرد)) بودن آن است. در مورد رستورانهای زنجیره ای, عامل معماری و طراحی و آرم خاص است که به سرعت با مشتری ارتباط برقرارمی کند و به سرعت موجب شناسایی آن از طرف مشتری می شود.با این وجود, باید توجه داشت که تکیه زیاد بر چشم انداز (ظاهر) معماری, موجب محدودیت قابلیت تغییرساختمان درآینده می گردد. همچنین چشم انداز ساختمان باید به گونه ای طراحی شود, که به راحتی قابل تقلید برای دیگران نباشدوهرگزاز قرینه سازی استفاده نکننداشخاص و رانندگان که از جلوی رستوران می گذرند, نه تنها متوجه خود ساختمان, بلکه متوجه مناظر طبیعی اطراف آن نیز می شوند.درحقیقت, دور نما به تاثیر اولیه رستوران بر افراد کمک می کند. دورنما نیز همانند سردروتابلو نشانگر فضای درون رستوران است.

به همین ترتیب, مشاهده دورنمایی که درآن گیاهان بدون آرایش خاصی قرار گرفته و انواع مختلف گلها و درختان درآن یافت می شود, مسلماً محیط غیر رسمی داخل رستوران را به مشتری القا می کند. دربرخی موارد, هماهنگی طرح دورنما و معماری ساختمان, نوعی تاثیردراماتیک را ایجاد می نماید.رستورانی که در محلی قرار گرفته باشد که مناظر بسیار دیدنی و جذاب در اطراف آن و سایر عوامل طراحی نیز, منطبق و هماهنگ با محیط طبیعی آن منطقه انتخاب شده باشد موفق تر می باشند دورنما در رستورانهایی که پارکینگ نیز دراطراف آن قراردارد, بسیار حایزاهمیت است.زیرا بعضی مواقع می توان با آرایش هنرمندانه درختان و بوته ها ساختمانها و محلهای بد منظره اطراف را از دید مشتریان پنهان داشت.

همانگونه که گفته شد تصویر خارجی رستوران, تاثیر اولیه را بر مشتری گذاشته با مشاهده آن, فضای خاصی متناسب با نمای خارجی رستوران برای خود تجسم می نماید. تاثیر بعدی درلحظه قدم گذاردن مشتری ازورودی (Entery): در جلویی به قسمت ورودی رستوران ایجاد می شود. راهروی کوچک بین در و قسمت پذیرش موجب می شود که مشتری قبل از ورود به محیط پرهیجان داخل, جلو ورودی توقف کوتاهی داشته باشد. شیوه های جداسازی محیط خارج ازداخل رستوران باید با نوع و مکان رستوران هماهنگ شود

شرایط آب و هوایی ایجاب می کندکه قسمت ورودی رستوران دارای یک فیلتر باشد اینکه فضای بین درورودی با دررستوران ایجاد شوددربیشتر موارد وجود این فضای ورودی یک ضرورت است و شکل آن بر شناخت مشتری از رستوران, تاثیر می گذارد. در رستورانهایی که ازدر شیشه ای استفاده شده است, مشتریان می توانند محیط داخل رستوران وحتی غذا های رنگین روی میزها را مشاهده کنندکه خود نوعی دعوت است اما در چوبی نوعی حس کنجکاوی را در مشتری برمی انگیزد.گاهی ایجاد چنین حس کنجکاوی می تواند آگاهانه و از روی عمد باشد و در بعضی موارد نیز باعث امتناع مشتری از ورود به رستوران گردد.

در ورودی علاوه براینکه نشانگر نوع رستوران است, باید به راحتی نیز قابل استفاده باشد. و ضمنا بایدتوجه شود تا بوی غذاهای که دررستوران طبخ میشود دراین مکان به مشام نرسد .

بطور کلی ، هتل داران و صاحبان رستوران ها که مبالغ گزافی به نیت خدمت اچتماعی و به امید بر داشت سود متعارف و جلب مشتری بیشتر سرمایه گذاری کرده اند ، قطعا موارد مشروحه را در نظر خواهند گرفت تا زحمات آنها به نتیجه رضایت بخشی منتهی گردد .

انواع رستوران:

۱رستوران های معمولی: که خود به سه دسته تقسیم بندی میشوند:

۱٫۱رستوران های سنتی:۱٫۳تا ۱٫۹ متر مربع برای هر نفر با میزهای ۲ نفره وچند نفره با پیشخدمت سرویس فضای نمایش و فضای کافی برای افراد

۲٫۱رستوران های با میز سلف سرویس :۱٫۶ متر مربع برای هر نفر فضای سلف سرویس فضای پختن و آماده سازی غذا

۳٫۱رستوران های ویژه :دارای ۲ متر مربع فضا برای هر نفر و الزامات خاص

۲٫گریل روم Grill Room

گریل روم سالن مخصوصی است که در مقابل مشتری، غذا طبخ می شود ، در این سالن تمام وسایل رستوران و آشپزخانه وجود دارد و افرادی که مایل باشند، می توانند در این سالن غذا صرف کنند.

۳٫فود کورت Food Court

فود کورت به سالنی یزرگی گفته میشود که به چند غرفه مختلف تقسیم شده و در هر غرفه غدای های خاص یا دسر های مختلف ارا ئه می شود و تمام غذا های که دراین مجموعه فروخته میشود قیمت ارزان و سریع است و محل نشتن برای تمام غرفه ها یک سالن مشترک است و هر غرفه برای دریافت پول خود صندوق جداگانه ای دارد و سرو سرویس اداره می شوند این مکان ها معمولا در محل های تجاری بزرگ مثل پاساژ ها برای صرف غدای مشتریان دایر می شود

۴٫تریا Teria

در سالن تریا ، بستنی ، نوشابه ، چای ، قهوه ،کیک و غذاهای ساده مانند همبرگر و ساندویچ سرو می شود .گاهی مسافرین ، در ساعاتی به هتل وارد می شوند که رستوران تعطیل است ولی تریا ظرف ۲۴ ساعت بازاست ونباید بسته باشد،ازاین جهت مسافران می توانند هرساعت که وارد هتل شدنداز تریا استفاده نمایند .ضمنا قیمت آنچه که در تریا مصرف می شود ارزانتر از قیمتی است که در رستوران حساب می شود.

۵٫رستورا ن های بوفه Buffet

به رستوران های گفته میشود که از قبل چندین نوع غدا های مختلف و متنوع همرا با دسر آماده روی میز به زیبائی چیده اند و هر کس مایل است هر چقد ر خواست می تواند از این غذا ها استفاده کند و محدودیت برای استفاده چند بار ندارند و قیمت برای هر نفر جلوی درب ورودی نوشته شده است و فقط نوشابه توسط گارسن سر میز سرو می شود و جهه آن جداگانه محاسبه و صورت حساب داده خواهد شد این رستوران ها باید دقت کنند که ظروف غدائی که در روی میز بوفه تمام شده فورا از همان غدا جایگزین نمایند

فضاهای داخلی رستوران :

سالن اصلی رستوران. آشپزخانه.سرویس بهداشتی.بخش اداری

سالن اصلی رستوران خود به بخشهای زیرمیتواند تقسیم شود

۱٫ . پذیرش :که باید در معرض دید عموم قرار بگیرد تا فرد پس از ورود به محیط داخل رستوران دچار سر در گمی نشود

۲٫بار :بعضی از رستوران ها یک بار نوشیدنی برای مشتریان در حال انتظار دارند طرح آنها باید به گونه ای باشد که سر پیشخدمت بتواند به راحتی سفارشها را بگیرد*

۳٫کافه سرویس:۸۳/۰تا ۱٫۵ متر مربع برای هر نفر .کافه ها معمولا خانوادگی هستند و غذا به این قسمت ها حتما توسط پیش خدمت برده میشود

۴٫بار قهوه:۱٫۲تا ۱٫۴ متر مربع برای هر نفر این گونه بارها عموما به صورت سلف سرویس هستند

۵٫ سلف سرویس:۱٫۴ تا ۱٫۷ نتر مربع برای هر نفر با یک پیش خوان بلند *

۶٫ پیش خوان:باید در مکانی در مقابل دید افراد قرار بگیرد در رستوران های سلف سرویسی نقشه ی آرایش صحیح برای پیش خوان میتواند بخش مهمی از طراحی باشد*

۷٫سالن ضیافت های رسمی:۸٫تا ۱٫۲ برای هر نفر سالنی است که به طور سنتی از یک میز اصلی بعضا بر روی یک سکو با میز های جانبی تشکیل میشوند

۸٫جالباسی یا محل نگهداری پالتو:این محل باید باید قبل از ورود به رستوران در قسمت ورودی رستوران تعبیه شود,تا مشتریان بتوانند برخی از اشیاء خود نظیر پالتو، کت، کلاه و یا بسته های مختلف را در آنجا قرار دهند.

صحیح آنست که اتاق کوچکی با یکنفر مسئول که برای تحویل گرفتن پالتو چتر و دادن شماره اینکار را انجام دهد مسئول این قسمت باید بر اموال مهمانان به دقت نظارت و از ربوده شدن وسایل جلوگیری کند.

۱۰ .ایستگاه پیش خدمت(WC): باید در مکانی قرار بگیرد که مزاحم میهمان ها و افراد نشود

۱۱٫ مکان نشستن:رستوران ها باید به گونه ای طراحی شوند که تنوعی در آرایش صندلی ها را به وجود آورند( برای مثال فضاهای ۴٫۶و ۸ نفره)

آشپزخانه:

آشپزخانه باید در یک سطح باشد تا بتواند سرویس دهی کامل را انجام دهد ناحیه ی آماده سازی غذا و انبارها باید در دسترس باشند

قسمتهای داخل آشپزخانه را نیز میتوان به قسنتهای زیر تقسیم کرد:

۱٫ناحیه ی پخت و پز :که دارای پلان آزاد است تا پیش خدمتها و آشپزها به راحتی بتوانند در فضا حرکت کرده و امر مربوط به خود را به راحتی انجام دهند

۲٫ناحیه ی تجهیزات:مکانی است برای قرار دادن تجهیزات نظیر سرخ کن کباب پز و …

۳٫ناحیه ی آماده سازی:که دارای پلان آزاد جهت آماده ساری غذا برای سرو مشتری میباشد که این مکان میتواند به صورت اتاقکی در مجاورت ناحیه ی پخت و پز هم باشد

۴٫ناحیه ی شست و شو: که باید فضای کافی برای جکع آوری و شستشو و خشک کردن و طبقه بندی ظروف را داشته باشد

۵٫ناحیه ی مربوط به پرسنل :مانند اتاق غذا خوری و استراحت پر سنل که اتاق غذا خوری پرسنل معمولا به صورت سلف سرویس با صندلی های کوچک است در رستوران های بزرگ تر اتاقی مخصوص جهت استراحت سر آشپز با حمام مخصوص وی در نظر گرفته میشود

۶٫ناحیه ی انبار مواد غذایی:که خود به بخش نگهداری مواد خشک و منجمد و… تقسیم میشود

سرویس بهداشتی :

فضای مورد نیاز سرویس در رستوران برای هر نفر …..تا…. است که برای خانم ها و آقایان باید فضای جدایی در نظر گرفت نحوه ی قرار گیری سرویس باید به گونه ای در نظر گرفته شود که در معرض دید عموم قرار نگیرد و تهویه ی آن به خوبی انجام شود

فضای اداری:

در رستوران های بزرگ اتاقی جهت مدیریت رستوران و فضایی جهت استراحت مدیر در نظر گرفته میشود

بهداشت در رستوران:

تمام سطوح آشپزخانه باید قابل شستشو باشند معملا سطح آشپزخانه ی عریض با شیب کمتر از ۱:۲۰ مناسب است کانال های تخلیه ی کفی در ناحیه ی آشپزخانه و انبار مورد استفاده قرار میگیرند سطوح غیر لغزنده و کاشی کاری در اشپزخانه الزامی است

 

تاسیسات:

 

تمام امور آب برق و گاز باید توسط مجربین این امر اجرا شود تجهیزات برقی باید به قطع کن های اضطراری مجهز باشندمقررات بهداشتی غذا نیازمند تهویه ی کافی برای خارج ساختن بخار بو و …استتهویه ی مکانیکی هوا با سرعت ۷٫۷ تا ۱۰٫۲ متر بر ثانیه ضروریست دمپر یا دریچه های اتوماتیک آتش .فیلتر های روغن و… از اهمیت زیادی برخوردارند پنجره ها باید مجهز به توری باشند و چنانچه از تهویه ی مکانیکی استفاده میشود بدون بازشو باشند

جهت کاهش صدا در رستوران ها باید بین دیوارهای آشپزخانه ها با غذاخوری و یا بین دیوارهایی که نمیخواهیماتنقل صوت در آنها وجود داشته باشد عایق کاری صوتی شوند.سطوح جاذب صدا برای این امر مفید هستند

لوازم رستوران

لوازم رستوران عبارتست از :میز ، صندلی ، میز کمکی ، میز چرخدار ، میز مقسم ، میز صندوق ، میز سرویس ، صندلی مخصوص اطفال ، ظروف مختلف سرویس ، گلدان برای گل ، تریلی های مختلف برای دسر و ظروف ، هواکش برای خارج شدن دود .

میزهای رستوران :میز های رستوران باید بدون لبه باشد ، شکل این میزها مربع مستطیل یا گرد است ، برای برگزاری میهمانی ها وجشن ها معمولاً از میزهایی استفاده می شود که به هم وصل و جدا می شوند . شکل این میزها نیز مربع مستطیل می باشد ، جدا شدن این میزها از یکدیگر از آن جهت ضروری است که به آسانی حمل و نقل شوند تا بتوان آنها را از درب ها خارج یا داخل کرد . میزهایی که برای رستوران انتخاب می شود دو نفره ، چهار نفره ، شش نفره و هشت نفره می باشد.

میزکمکی :میزکمکی را در موقع سرو ، کنار میز مشتری قرار می دهند و روی آن به تعداد مشتریان ، بشقاب و دیس غذا می گذارند و غذا را در کنار میز مشتری و مقابل او می کشند و کمک گارسن آن را جلوی مشتری قرار می دهد ، اندازه میز کمکی معمولاً ۸۵×۴۰ است .

صندلی مخصوص کودکان :از صندلی های معمولی بلند تر است و حتماً باید دسته دار باشد تا اطفال مسافرین بتوانند از آن به راحتی استفاده کنند

صندلی رستوران :پس از ورود مشتری به سالن غذای, اولین عاملی که در ارتباط مستقیم با وی قرار می گیرد، صندلی است. صندلی تعیین کننده مدت زمانی است که مشتری در رستوران سپری می نماید.برای رستوران های لوکس حتی الامکان باید از صندلی مبله استفاده شود ، بهتراست پشتی صندلی صاف باشد تا براحتی بتوان روی آن نشست.

رنزو پیانو

رنزو پیانو (در ایتالیایی: رنتسو Renzo Piano) معمار برجسته ایتالیایی ست

زندگی نامه

در ۱۴ سپتامبر ۱۹۳۷ در شهر جنوا محله پلیی به دنیا آمد.در مدرسهٔ ابتدایی چیزی نمانده بود که از مدرسه اخراج شود.

ابتدا برای تحصیل معماری به دانشگاه فلورانس رفت. در دورهٔ اشغال دانشگاه‌های ایتالیا بوسیلهٔ دانشجویان در میلان نزد فرانکو البینی به یادگیری عملی حرفهٔ معماری پرداخت.در ۱۹۶۴ تحصیلات خود را در رشتهٔ معماری در پلی‌تکنیک میلان با پایان نامه‌ای دربارهٔ ساختمانهای عربی در قسمتهای داخلی لیگوریا به پایان بردو به همکاری با استادش مارکو تسانوسو  پرداخت.

به لطف پدر، که مانند چهار عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند، بی درنگ امکان آشنایی با زندگی کارگاهی و تجربه حرفه‌ای را به دست آورد و اولین روابط حرفه‌ای خود را با مشتریان پایه گذاشت.

از ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۰ بین انگلستان و ایالات متحده در سفر بود تا تحصیلات خود را تکمیل کند.

در همین دوران با ژان پرووه (۱۹۰۱-۱۹۸۴) ، معمار فرانسوی آشنا می‌شود و دوستی پایدار و پر ثمری را با او آغاز می‌کند. ژان پرووه بعدها رییس ژوری گزینش طرح پروژهٔ مرکز پمپیدو شد.

از سال ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۷ با ریچارد راجرز در طراحی مرکز پمپیدو همکاری داشت.

پروژه‌های به اتمام رسیده 

ولت‌اشتادهاوس در کلن آلمان.

• ساختمانهای اداری B&B italia در نووه دراته، کومو (Novedrate, Como)
• منازل شخصی در کوزاگو (Cusago)، میلان
• مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس آغاز از ۱۹۷۱
• ساختمان تأسیسات شرکت اتومبیل سازی فیات در شهر تورینو ایتالیا
• استادیوم فوتبال شهر باری ایتالیا
• مرکز فرهنگ و هنر جرج پمپیدو (Centre Pompidou) در پاریس
• فرودگاه شهر Osaka ژاپن
• Potsdamer Platz پوتز دامر پلاتز در شهر برلین آلمان
• مجموعه برج‌های سیدنی استرالیا
• ساختمان مرکز علم و تکنولوژی ملی هلند در شهر آمستردام
• ساختمان آکادمی علوم ایالت کالیفرنیا در سانفرانسیکو آمریکا
• مجتمع ورزشی راوانا
• ایستگاه مترو جنوا
• پایانه مسافربری کانسای
• مرکز طراحی مرسدس بنز در اشتوتگارت

در ضمن این معمار مشهور پروژه‌هایی نیز در دست اجراء دارد که مهم‌ترین آنها به گفته وی ساخت برج ۴۲۰ متری با گنجایش ۱۵۰۰۰ نفر بر روی رودخانه تایمز لندن می‌باشد که بلندترین برج اروپا خواهد بود و دارای موزه، مجموع هتل‌ها، واحدهای مسکونی و رستوران باشد.

جوایز 

• عضویت افتخاری جامعه معماران آمریکا، آمریکا، ۱۹۸۱
• مدال طلای انستیتو سلطنتی معماران بریتانیا، انگلستان، ۱۹۸۹
• نشان Cavaliere di Gran Croce از هیئت دولت ایتالیا، رم، ایتالیا، ۱۹۸۹
• جایزه کیوتو، بنیاد ایناموری، کیوتو، ژاپن، ۱۹۹۰
• عضویت افتخاری دانشکده هنر و تحقیقات آمریکا، آمریکا، ۱۹۹۴
• سفیر حسن نیت یونسکو ، ۱۹۹۴
• جایزه میکل آنجلو رم، ایتالیا، ۱۹۹۴
• جایزه اریز موز، آمستردام، هلند، ۱۹۹۵
• جایزه معماری پریتزکر، کاخ سفید، واشینگتن، آمریکا، ۱۹۹۸
• معمار دانشکده ملی سن لوکا، رم، ایتالیا، ۱۹۹۹
• سلطان معماری، ونیز، ایتالیا، ۲۰۰۰
• جایزه لئوناردو، رم، ایتالیا، ۲۰۰۰
• جایزه وکسنر، مرکز هنر وکسنر، کلومبوس، اوهایو، آمریکا، ۲۰۰۱

مهيار قنبر علي ها

با سلام به کاربران گرامی و به وبلاگ فرهنگستان هنر و معمارى اینترنتى ایران خوش آمدید

دوستان و باز ديد كنندگان عزيز اگر دوست دارد كارهاى معمارى و هنر ى خود را در وبلاگ به نمايش بگذاريد .

عكسهاى  معمارى و هنرى خود را به ايميل زير  بفرستيد.

[e-mail]

طراحی پایدار Sustainable Design

 سه عنصر اصلی توسعه پایدار 

  جامعه ، اقتصاد، محیط

توسعه پایدار (Sustainable development) به معنی برآورده نمودن نیازهای بشر همراه با حفظ محیط زیست بطوریکه نتنها این نیازها در حال حاضر برآورده گردند بلکه در آینده دور نیز عملی گردد.به عبارت دیگر توسعه پایدار به معنی تامین نیازهای فعلی بدون صدمه زدن به نیازهای نسل های بعدی.

توسعه پایدار را به سه  و (گاهی تا چهار) قسمت تقسیم می کنند:

پایداری اقتصادی (economic sustainability)

پایداری محط زیست (environmental sustainability)

پایداری اجتماعی (social sustainability )

طراحی پایدار از موضوعات بسیار مهم در طراحی جهان امروز است. بدون تردید یکی از موارد مهمی که انسان همواره با آن دست و پنجه نرم می کند، نحوه نگرش و برخورد با منابع انرژی و تعامل بین منابع و اثرات ناشی از این مصرف است. در نگرش پایدار، طراحی به گونه ای انجام می شود که این سه مورد در یک چرخه ارتباطی صحیح قرار گرفته و بتوان در آینده نیز از نتایج مصرف منابع در حال، بهره مند شد. به عبارت د یگر این نوع طراحی بدون داشتن نگرشی درست و تعریفی مشخص امکان پذیر نیست.

اصطلاح پایداری sustainability برای نخستین بار در سال 1986 توسط کمیته جهانی گسترش محیط زیست، تحت عنوان رویایی با نیازهای عصر حاضر بدون به مخاطره انداختن منابع نسل آینده مطرح شد.

باید خاطرنشان کرد، مفهوم طراحی پایدار یک مفهوم عام بوده و در بسیاری از زمینه ها از جمله معماری، طراحی گرافیک، کشاورزی، ماشین آلات و هرآنچه که با محیط زندگی انسان سروکار دارد، به کاربرده می شود.

شاید بتوان هدف از این نوع طراحی را کاهش آسیب های محیطی، به حداقل رساندن مصرف منابع انرژی و هماهنگی هرچه بیشتر با طبیعت دانست. به معنای دیگر، فلسفه طراحی پایدار، پشتیبان و مشوق نگرش ها و تصمیم هایی است که در هر مرحله از طراحی، ساخت و سپس مصرف، تأثیرات منفی بر محیط زیست و سلامت استفاده کنندگان را نیز در نظرگرفته باشد.

این نوع طراحی از اصولی خاص تبعیت می کند که رعایت آنها ضروری است: مدیریت منابع انرژی، طراحی با قابلیت بازگشت به چرخه زندگی، طراحی برای انسان.

مدیریت منابع انرژی:
این مدیریت از دو زاویه قابل بررسی است.
1- مدیریت منابع تجدید ناپذیر: با توجه به روند رو به رشد منابع غیرقابل تجدید مانند سوخت های فسیلی و مواجهه جدی با بحران انرژی درسال های اخیر، استفاده بهینه از این نوع منابع حیاتی به نظر می رسد. زیرا این نوع منابع با توجه به ذخایر موجود، در سال های آتی به پایان می رسند و می بایست برای دسترسی به منابع جایگزین فعالیتی جدی دنبال شود.

2- مدیریت منابع تجدید پذیر: بهترین نوع منابع انرژی که در طراحی پایدار بر آن تمرکز می شود، منابعی هستند که توانایی قرارگرفتن در چرخه طبیعی و قابلیت بازگشت را داشته باشند. در این نوع مدیریت منابع، همواره طراح تلاش می کند نوعی تعادل بین اثرتولید شده و محیط اطراف برقرار کند تا این دو در یک چرخه بازگشتی بتوانند با یکدیگر مرتبط شوند.

در این نوع طراحی، با استفاده از منابعی که در دسترس و طبیعی هستند مانند خورشید و باد و باران، همواره پروژه ای اقتصادی تر خواهیم داشت.

طراحی با قابلیت بازگشت به چرخه زندگی:
دراین طرح تأکید براتخاذ روشی است که به بازیافت و بازتولید منابع به کاررفته منجر شود. در واقع، در این مرحله طراح ذهن خود را باید متوجه روندی کند که منابع مورد استفاده در طرح بتوانند پس ازمرحله زوال و دورریزی به چرخه اصلی طبیعت بازگردند. به این معنا که منابع ما از یک شکل مفید به شکلی دیگر درمی آیند اما بازهم پس از این تبدیل دارای کارآیی و استفاده هستند.

طراحی برای انسان:
این اصل، سومین و شاید مهم ترین اصل طراحی پایدار محسوب می شود. در دو اصل پیشین، کارآیی بیشتر و محافظت از منابع طبیعی مورد توجه بود. درحالی که در این اصل، بر حفظ کیفیت زندگی تمامی اجزای سازنده اکوسیستم تأکید می شود. این اصل را می توان در راستای اهداف بشر دوستانه ای دانست که ارکان و منابع مختلف زندگی را محترم می شمارد.

درحقیقت، با تعمق بیشتر در این فلسفه می توان به این نکته پی برد که به نیازهای زنجیره وار و متقابل اجزای مختلف زندگی و نقش آنها در ادامه حیات بشری باید توجه جدی مبذول داشت. زیرا در جهان مدرن امروز، اگرچه انسان محور همه تغییرات و دگرگونی هاست، اما این محوریت هرگز در جهت نقض حقوق سایر موجودات زنده نبوده، بلکه کاملا هم گام با آنها و همواره در حالت تعامل و داد و ستد با آنهاست.

درپایان، می توان گفت طراحی پایدار، نوعی نگرش به دنیا را مطرح می کند که با پیروی از اصولی خاص، تعامل بین مصرف منابع درحال و آینده را مورد توجه قرار داده و همواره در جهت منافع بلند مدت بشر گام بر می دارد.

نگاهی گذرا به عنصر ستون در معماری هخامنشی و یونان و مصر

پلان و جزئیات ستون‌های پارسه

 

هخامنشیان از مهارت هنرمندان و صنعتگران ممالک زیر فرمان خویش بهره می‌گرفتند. از این جهت در آثار معماری و صنعت این دوره تأثیر سایر ملل نیز دیده می‌شود. شاهان هخامنشی در مراکز حکومت خود... اقدام به ساختن کاخهای بزرگ و زیبایی کردند که پس از گذشت ۲۵ قرن هنوز بقایای آنها محکم و استوار باقیمانده‌اند.

یونان

در دوران معاصر عصر هخامنشی در منطقه‌ای دورتر، اما مربوط به هخامنشیان، یونانیان نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. یونانی‌ها در این دوران که عصر کلاسیک هنر و معماری آنها به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه و زیبا که هنوز هم مایه الهام معماران معاصر هستند.
”در معماری یونانی ستون عنصر اصلی شمرده می‌شد، یعنی ستون اصالت و اهمیت کل ساختمان را دارا بوده است.“ مهم‌ترین آثار معماری یونانی بنای معابد بوده است، زیرا معابد یکی از مراکز مهم در شهرها محسوب می‌شدند. ”معمولاً معابد بر تپه و یا شالوده‌ای بلند بنا می‌گردید تا از سایر ساختمان‌های شهر متمایز شود.“ این بلندی‌ها را در زبان یونانی آکروپلیس می‌نامند. آکروپولیس‌ها دژهایی بودند که یونانی‌ها در بلندی می‌ساختند و کاربردهای متعددی داشته‌اند: پناهگاه مردم در زمان جنگ، مسکن حکمرانان، و معبد و نیز مرکز عبادی و مرکز تجمع عمومی. آکروپولیس در شهر آتن یکی از مهم‌ترین آکروپولیس‌هاست. این مجموعه در حدود 450 پیش از میلاد پس از جنگ ایران احداث گردید. ساختمان‌ها و مجسمه‌های این منطقه به عنوان بهترین نمونه هنر و معماری یونان باستان به شمار می‌رود. از جمله ساختمان‌های مهم این بلندی عبارتند از:
- معبد پارتنون (Parthenon): معبدی شکوهمند برای الهه آتن.
- ایوان: (دروازه ورودی مرمری) به عنوان ورودی اصلی آکروپولیس
- معبد ارکتیوم (Erechtheum): قهرمان، و بنا بر برخی روایات اسطوره‌ای یکی از خدایان آتن، که جزئیات بسیار دقیقی دارد؛ و
- معبد نیکه (Nike): خدای بالدار پیروزی
ستون‌های یونانی در سه قسمت یا شیوه عمده دسته‌بندی می‌شوند: شیوه دوری (Doric) متعلق به سرزمین اصلی یونان، شیوه ایونی (Ionic) متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه، و شیوه کورنتی (Corinthian) ، که در اینجا به اختصار به توضیح آنها می‌پردازیم:

شیوه دوری: ساده‌ترین نوع ستون‌ها با این شیوه ساخته شده‌اند که شامل ستون‌هایی نیرومند، با سر ستونی ساده و تخت هستند. این شیوه در یونان و مناطق جنوب ایتالیا و سیسیل استفاده می‌شده است. این ستون‌ها دارای شیارهای 16 تا 25 تایی هستند . (بر خلاف شیارهای 48 تایی ستون‌های دروازه ملل تخت جمشید.) در این شیوه ستون‌ها زیرستون ندارند. و مستقیما بر روی یک زمینه اصلی قرار داده می‌شوند. ستون دوری از کمر به بالا انحنایی خفیف دارد و در بالا به سرتونی مدور به نام بالشتکی ختم می‌شود. ”در نظر یونانیان سبک دوریک ظاهری مستحکم و مردانه دارد.“ نمونه این نوع ستون‌ها در پارتنون دیده می‌شود.

 شیوه ایونی: در این شیوه ستون‌ها بلند‌تر، باریک‌تر و ظریف‌تر هستند. سر ستون آنها با طرحی طوماری تزئین می‌شد. ستون‌ها در وسط کمی کوژ داده می‌شدند تا با وجود مخروطی بودنشان، از دور صاف به نظر آیند. تعداد شیارهای ستون‌ها در این شیوه بیش از شیوه دوری است. بهترین نمونه این سبک معبد نیکه در آکروپولیس است.

شیوه کورنتی: در این شیوه که به ندرت در یونان استفاده شده است (بیشتر در معابد رومی ساخته شده است) سرستون‌ها با جزئیات و تزئینات بسیار زیاد با برگ‌های کانتالوس تزئین شده‌اند.
همانطور که می‌بینیم هر یک از این شیوه‌ها محصول خاصی دارند که اندکی با دیگری تفاوتدارد، اما آشکارترین تفاوت بین این سه شیوه در سرستون‌های آنهاست: سرستون دوریک ساده و بی‌تزئین است، و سرستون‌های دو شیوه دیگر به شدت تزئین یافته می‌باشند. گاهی هنرمندان معمار بویژه در شیوه‌ دوری به جای ستون‌هایی که جنبه زیبایی داشتند، نه باربری، به جای ستون‌های معمول که پیشتر توضیح داده شد از مجسمه‌های زن استفاده می‌کردند. این مجسمه‌ها اصطلاحاً کاریاتید نامیده می‌شوند. معبد ارکتیوم، نزدیک دیوار شمالی آکروپلیس در یونان، نمونه‌ای از این ستون‌ها را دارد.

مصر

در شمال آفریقا، مصریان باستان، وارث تمدنی بودند که بسی پیشتر از تمدن‌های یونان و هخامنشی پایه گذاری شده بود. همانطور که می‌دانیم، مصریان از جمله معمارانی بودند که در ساخت بناهای دوره هخامنشی شرکت داشتند، بنابراین، برای درک بهتر تأثیر آنها بر معماری این دوره، باید نگاهی به معماری این کشور بپردازیم.
مردم مصر بر این باور بودند که پس از مرگ زندگی همچنان ادامه دارد. پس، برای اطمینان از ادامه زندگی، می‌بایست جسد را در مکانی امن قرار دهند. بنابراین، آن را مومیایی کرده و در مقبره‌ای قرار می‌دادند. بدین ترتیب معابد باشکوه در دوران پادشاهی جدید در مصر جایگاهی همچون هرم‌های دوران پیش از آنها می‌یابند. از جمله مهم‌ترین معابد مصر می‌توان به موار زیر اشاره کرد:

- معبد رامسس دوم (ابوسمبل): این بنای باشکوه محل این معبد در جریان احداث سد و دریاچه اسوان زیر آب رفت، اما دانشمندان توانستند تمام مجموعه را از جا کنده و در جایی دیگر نصب کنند. ستون‌های این بنا به شکل مجسمه‌های انسانی و همچون خود آن غول پیکر هستند. این ستون‌نماها هیچ نقشی در باربری ندارند و گویی برای نمایش اقتدار و عظمت فرمانروایی فرعون ساخته شده‌اند. در ساخت این قطعات عظیم زیبایی فدای نمایش جلال و قدرت پادشاهی شده است.

- معبد کارناک: بخش اصلی این بنا ساختمانی است که 134 ستون در 9 ردیف دارد. ارتفاع این ستون‌ها 21 متر است. این بنا بزرگترین بنای مذهبی است که تاکنون ساخته شده است. این ستون‌ها قطور و عظیم از قرار گرفتن استوانه‌های کوتاه روی هم ساخته شده‌اند. بر روی بدنه استوانه‌ها نقوش فراوانی حکاکی شده است. سر ستون آنها که 5/6 متر قطر دارند، نیز گل پاپیروس باز است. پایه ستون‌ها نیز به شکل یک دایره تخت به قطر تقریبی دو برابر قطر نازک‌ترین بخش ستون هستند.
ستون‌ها در این معبد ”با آن که از ارکان ساختمانی [هستند]... برخلاف «ستونهای»... مقابر پادشاهی میانه در بنی حسن و ستونهای پیکره‌ای در ابوسمبل، نقش‌شان به عنوان نگه‌دارندۂ فشار عمودی [نیست]... و بیننده گمان می‌کند که معماران این ساختمان بیش از آنکه خواسته باشند بر نقش کارکردی ستونها تأکید کنند می‌خواسته‌اند از آنها به عنوان زمینه یا سطحی برای تزئین استفاده کنند. این در مقابل روش یونانیان در سده‌های بعد است که با خالی گذاشتن سطح تنه ستون از هر گونه تزئین بر خطوط عمودی تأکید می‌کنند و نقش آن را آشکار می‌سازند.“

- معبد لاکسور: دارای هفت جفت ستون‌های با سرستون گل پاپیروس باز به ارتفاع 16 متر. ستون‌های این بنا از قطعات استوانه‌ای شکل کوتاه بدون هر گونه تزئینی ساخته شده‌اند. پایه ستون‌های آنها به شکل یک دایره ساده می‌باشد.
دو شکل ستون مصری بسیار مهم عبارتند از ستون‌هایی که بر اساس شکل گل لوتوس و پاپیروس درست شده‌اند و سرستون آنها نیز علاوه بر شکل این دو گل بر اساس گیاه نخل شکل یافته است. به بیان دیگر گیاهان دره نیل، مایه‌های اصلی تزئین در سراسر هنر مصر بوده‌اند. ”اگر کسی بخواهد به دنبال احتمال تأثیر معماری بین ‌النهرین در اینجا بگردد، لازم به تذکر است که معماران بین النهرین تا پیش از استیلای ایران بر این سرزمین به ندرت از روش تیر عمودی و افقی استفاده کرده‌اند؛ و ستون کمتر در ساختمانهایشان دیده می‌شد.“ اینها اصول ساخت ستون‌ها تا قرن سوم پیش از میلاد هستند. از آن زمان به بعد شکل گیاهان دیگری که در کنار رودخانه رشد می‌کردند مورد استفاده قرار گرفت و شکل گیاه لوتوس نیز تغییراتی یافت. مصریان به دلیل این که از سیمان استفاده نمی‌کردند، برای بر پا نگه ‌داشتن ستون‌ها آنها را بزرگ می‌گرفتند تا وزنشان بیشتر شود.

تخت جمشید

کوروش پس از پیروزی بر مادها پادشاهی هخامنشی را بنیان نهاد. پایتخت آنها در ابتدا پاسارگاد بود و بعد به هگمتانه منتقل گردید. کوروش، حکومت خود را تا بابل، یونان و مصر گسترش داد و توانست اقوام ساکن در مناطق دیگر را تحت حکومت خود درآورد و امرایی را که ساتراپ نامیده می‌شدند، بر آنها گمارد.
بر اساس ترتیب تاریخی تخت جمشید بعد از بناهای پاسارگاد و شوش ساخته شده‌اند، اما تخت جمشید مهم‌ترین منبع اطلاعاتی ما درباره معماری ایران است. بنای تخت جمشید در پای کوه رحمت در شمال شرقی شیراز بر روی یک صفه به تقریبی 135000 متر مربع احداث گردیده است. این مجموعه ترکیبی است از چند کاخ عظیم که ستون‌های مرتفعی سقف آنها را بلند کرده‌اند. با وجود خرابی‌های زیاد این بناها هنوز می‌توان نشانه‌هایی از شکوه آن روزگار را دید. ستون‌های کاخ‌ها نیز به مرور زمان تخریب شده‌اند و فقط معدودی از آنها ایستاده بر جا مانده‌اند.
نخستین بخش از مجموعه تخت جمشید تالار ملل است که در انتهای گذرگاهی طولانی قرار دارد. ستون‌های این تالار حدود 5/16 متر ارتفاع دارند. این ستون‌ها اندکی باریک‌تر از ستون‌های سایر کاخ‌ها هستند. بدنه ستون بر روی زیرستونی زنگوله‌ای با شیارهای عمودی به نام قاشقی قرار دارد. بر روی زیرستون، یک تخته سنگ گرد قرار دارد که آن را شالی می‌گویند. در روی آن قلمه یا بدنه شیاردار قرار دارد. تعداد این شیارها 48 عدد است. تعدد این شیارها موجب افزایش ظرافت و کشیده‌تر دیده شدن بنا شده است. در بالاترین قسمت ستون، پیش از سرتون، گل ستون قرار دارد. این قسمت شامل چند قسمت است و تزئینات آن عبارتند از: برگ، غنچه گل دوازده پر نیلوفر آبی، برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. آخرین بخش ستون، سر ستون است که در ستون‌های تالار ملل به شکل گاو زانو زده با تزئینات گل و برگ ساخته شده است. بر فراز سرستون، میان سر و گردن گاوهای پشت به هم داده، یک تیر بزرگ چوبی قرار می‌گرفته. این تیرها نیز به نوبه خود تیرچه‌های دیگر را حمل می‌کردند و سقف را نگه می‌داشتند.

کاخ آپادانا: این کاخ دارای یک تالار با 36 ستون و سه ایوان است که هر یک 12 ستون دارند. مجموع ستون‌های این کاخ 72 عدد بوده است. ستون‌های ایوان غربی کاخ آپادانا از سه قسمت شکل گرفته‌اند. زیرستون به شکل زنگوله و مزین به گلبرگ‌های موازی به ارتفاع 5/1 متر؛ ساقه استوانه‌ای با شیارهای استوانه‌ای به ارتفاع 63/15 متر؛ سر ستون به شکل گاو دو سر که تیر چوبی در میان آنها قرار می‌گیرد. ارتفاع کل ستون 19 متر است. ترکیب ستون‌های ایوان شمالی درست مانند ستون‌های دروازه ملل هستند. یعنی زیرستون آنها به شکل زنگوله‌ای شیاردار است؛ ساقه آن‌ها استوانه قاشقی‌دار به طول 66/9 متر)؛ و گل ستون نیز به شکل تزئین شده با برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. سرستون‌ها نیز گاو دو سر هستند. ستون‌های ایوان شرقی مانند ستون‌های ایوان غربی هستند، با این تفاوت که سرستون به شکل شیر دو سر می‌باشند. در تالار مرکزی آپادانا به ستون‌هایی مشابه آنچه در ایوان شمالی ساخته شده برمی‌خوریم. تنها تفاوت آنها در شکل زیرستون‌هاست: زیرستون‌ها در این تالار به جای شکل زنگوله‌ای، از دو قطعه سنگ مکعبی شکل ساخته شده‌اند؛ به احتمال زیاد این کار تحت تأثیر ستون‌های شیوه ایونی یونانی است، اما ظرافت این شیوه در این ستون‌ها چندان مشهود نیست.
تالار شورا (کاخ سه دروازه): ستون‌های این کاخ دارای زیرستون‌های زنگوله‌ای و مزین به گلبرگ هستند. تنه مرکب از قلمه شیاردار، گل و بوته و دو عضو گل دار دیگر است. بر بالای این ستون‌ها گاوی با دو سر انسان به پایین نگاه می‌کند.

تالار خزانه: ستون‌ها در این بنا از جنس چوب با پوششی از گل و گچ رنگین به رنگ‌های سفید و آبی و قرمز شده‌اند. باز همچون شیوه ایونی معماری یونان زیرستون‌ها همگی از سنگ چهار گوش و یا گرد هستند. با این تفاوت که در سبک ایونی بر روی زیرستون‌ها حجاری‌هایی با موضوعات اساطیر یونان وجود دارد که در زیرستون‌های ایرانی نیست.

تالار صد ستون: زیرستون‌ها همه به شکل زنگوله‌ بوته دار هستند. قلمه ستون‌ها به شکل استوانه شیاردار بودند و در بالای آنها گل و بوته‌هایی به شکل درخت نخل وجود داشت. بر بالای آنها نیز سرستون گاو دو سر قرار داشت. بر اساس تحقیقات خانم و آقای تیلیا معلوم شده است که ارتفاع هر یک از ستون‌ها در این بنا 14 متر بوده است. درگاه شمالی به ایوان بزرگی باز می‌شد که دارای ستون‌های مشابه تالار بودند. تفاوت آن در نوع سرستون‌ها بود. سر ستون‌های این بنا مانند سر ستون‌های کاخ سه دروازه به شکل گاو‌های با سر انسان بودند.
همان‌طور که پیشتر گفته شد، در کنار تخت جمشید و پیش از آغاز بنای آن، دو مجموعه کاخ‌های دیگر مربوط به دوره هخامنشی وجود دارند، که هر یک بنا بر وضعیت محیطی و شرایط زمانی و نوع کاربرد ساخته شده، و به همین دلیل تفاوت‌هایی زیادی با مجموعه تخت جمشید دارند. در اینجا به معرفی آنها می‌پردازیم:

پاسارگاد

مجموعه کاخ‌های پاسارگاد اقامتگاه کوروش کبیر، در 48 کیلومتری شمال تخت جمشید واقع است. این مجموعه شامل دروازه اصلی، تالار بار عام و کاخ مسکونی است. دروازه اصلی تالار ستون‌داری بوده که دو ردیف چهارتایی از ستون‌های سنگی ساخته شده بوده است. کاخ‌ها و دروازه دارای تالار مستطیل شکلی بودند که با سقف‌های مسطح متکی بر ستون‌های سنگی پوشیده شده‌ بودند. ستون‌ها را از سنگ سفید و ساده و بدون شیار و ته ستون‌ها را به شکل مربع و از سنگ سیاه ساخته بودند. سرستون‌ها نیز از جنس سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب پرداخته شده بودند.
ستون‌های کاخ نیز بدون شیار و از رنگ سفید بودند. پایه آنها بلند و به رنگ سیاه، با زینتی از نوار مدور شیاردار سفید رنگ بر روی آن. سرستون‌ها که نسبت به ساقه ستون پیچیده‌تر هستند، از سنگ سیاه و به شکل گاو نر، شیر یا اسب ساخته شده بودند. طول و عرض پایه ستون‌های کاخ اختصاصی کوروش 23/1 x 23/1 متر است. روی قطعه سنگ مذکور تکه سنگ دیگری شبیه مرمر به همان ابعاد نصب شده است. بر روی این مجموعه سنگ سفید دیگری به ارتفاع 23 سانتی‌متر قرار داده شده. اندازه پایه سفید مرمر پاسارگاد 88 سانتی‌متر است.
ستون‌های در دروازه اصلی از سنگ سفید، ساده، و بدون شیار بودند. پایه ستون‌ها از سنگ سیاه به شکل مربع ساخته شده بودند و سرستون‌ها از سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب. بناهای مجلل پاسارگاد بر خلاف سبک معماری تخت جمشید که تحت تأثیر معماری مصر بر روی سکو ساخته شده است، بر روی زمین مسطح استوار گردیده‌اند.
به طور کلی به نظر می‌رسد که مجموعه کاخ‌های پاسارگاد به دلیل نقش اقامتگاهی، و نه مرکز آیینی و میهمان‌پذیری، به شکلی کاملاً متفاوت و البته ساده‌تر از بنای تخت جمشید برپا شده است. عناصر موجود در مجموعه اخیر آن چنان مجلل و با شکوه هستند که گویی باید نظر خارجیان و خراج‌گذاران را جلب کرده و عظمت شاهی را به آنها بنمایانند، حال آن که در بنای پاسارگاد، فضا از آرامشی خاص برخوردار است.

شوش

کاخ‌های شوش نیز به دست داریوش ساخته شدند. این مجموعه هم مانند دیگر کاخ‌های هخامنشی از چهار جزء تالار پذیرایی، تالار بار عام، اتاق‌های مسکونی و دروازه اصلی تشکیل شده است. در ساخت این کاخ‌ها هنرمندان و صنعت‌گرانی از مصر، یونان، و بین‌النهرین نقش داشته‌اند. اصول معماری این بناها مشابه بنای پاسارگاد است، با این تفاوت که ستون‌های شوش به صورت شیاردار ساخته شده‌اند و با سرستو‌ن‌هایی به شکل نیم تنه گاو مزین گشته‌اند. همچنین ارتفاع این ستون‌ها از کف زمین به 20 متر می‌رسد.
هر ایوان کاخ شوش شامل دو ردیف شش ستونی بوده است و هر پایه از حیث شکل و زینت با پایه ستون دیگر فرق داشته و به شکل گلدان وارونه ساخته می‌شده. ستون‌ها به رنگ زرد روشن بوده است. این رنگ‌آمیزی آنها را مرمر گونه نشان می‌دهد و در ضمن ایرادات سنگ آهکی را نیز پنهان می‌کرد.
پیشتر دانستیم که بنای تخت جمشید بر روی صفه‌ای قرار دارد. این مسئله شاهدی است بر این که طراحان این منطقه اصولاً ایرانی نبوده‌اند. چرا که ایرانیان در این منطقه خشک نیازی به ساختن بناها بر روی یک سکو ندارند. از آنجا که هخامنشیان کوچ نشین بودند و گله دار، طبیعی می‌نماید که تبحری در احداث ساختمان‌های چنین باشکوه نداشته باشند. اما همانطور که تاریخ عصر این سلسله نشان داده است، آنچنان توانایی و اقتداری داشته‌اند که توانسته‌اند ملل مختلف را زیر نفوذ خود آورده و از توانایی‌های آنها در جهت اهداف خود استفاده کنند. مصری‌ها در این زمان تحت سلطه هخامنشی‌ها بودند و همچون سایر ملل در خدمت ایشان. پس ساختن این بنا را می‌توان به آنها نسبت داد. چرا که مصریان باستان که در کنار رود نیل زندگی می‌کردند، مجبور بودند خانه‌هایشان را روی سکوهایی مرتفع‌ بسازند تا از گزند طغیان رود در امان باشند. آنها همین نگرش را بدون آن که نیازی به آن باشد، در ساختن مجموعه تخت جمشید نیز بکار بردند.
ستون‌هایی که عنصر اصلی و مهم ابنیه دوران هخامنشی را تشکیل می‌دهند، به خاطر سرستون‌هایش که از قسمت قدامی حیوانات واقعی و موجودات اسطوره‌ای تشکیل یافته‌اند، از مجموعه ترکیبی عناصر دیگر ساختمان‌های تخت جمشید دور نیست. نمای کلی این ستون‌ها روی هم رفته شبیه نمای ستون‌های شوش بوده و پایه آنها مربع و یا به شکل گلدان وارونه است. برخی مواقع، روی زیرستون مربع شکل ته ستونی با شیارهای افقی دایره شکل (شالی) قرار می‌گیرد، که به احتمال زیاد اقتباس از الگوی ایونی یونانی است. با این اختلاف که ظرافت و زیبایی پایه ستون‌های شیوه ایونی یونانی- که هنرمندان و حجاران یونانی از مخترعین آن بودند- در نمونه‌های هخامنشی چندان مشاهده نمی‌شود. علاوه بر این در قسمت زیرین زیرستون‌های ایونی پایه‌های مربع شکل سنگی به کار می‌رود که در بیشتر مواقع بر خلاف نمونه‌های هخامنشی در پاسارگاد و تخت جمشید است، که چهار طرفشان ساده رها می‌شود. اما در نمونه‌های ایونیک این پایه‌های مربع شکل پر هستند از نقش برجسته‌هایی که پیرامون اساطیر یونان حجاری شده‌اند.
اطراف بعضی از زیرستون‌های هخامنشی در تخت جمشید که به شکل زنگوله هستند، با الهام و تأثیرپذیری از ستون‌های مصری، با برگ‌های درخت خرما و گل نیلوفر آبی، به صورت نقش برجسته‌هایی بسیار ظریف به شیوه‌ای تزئین یافته است که با تناسب و جلوه خاصر به عنوان یک شاهکار، جلال و جمال ویژه‌ای به معماری هخامنشی بخشیده است و چنان شیوه هنری با آن سرستون‌های ترکیبی خلق کرده است که هرگز در معماری یونانی دیده نشده است.
در عصر هخامنشیان به احتمال زیاد ستون‌هایی که سرستون کامل داشتند در بخش داخلی به کار برده می‌شدند. ولی در ایوان‌های ستون‌دار که در سه طرف تالارها قرار داشتند عموماً نیم تنه گاو و سایر موجودات افسانه‌ای، مستقیماً در روی ستون سوار می‌شدند. گفتنی است که ستون‌های تخت جمشید بر خلاف پاسارگاد، ولی مشابه شوش، به صورت شیاردار هستند. البته تعداد شیارها در تخت جمشید بیشتر است.
اهمیت ستون در معماری هخامنشی عنصر متمایز کننده آن از معماری آشوری محسوب می‌شود. ولی همین عنصر در معماری کاخ‌ها و معابد یونان و مصر از اهمیتی مشابه برخوردار می‌باشد. بنا بر این، برخی معتقدند که اصولاً معماری تالار بزرگ معبد تب (Tebe) در مصر منبع الهام سازندگان بناهای دوره هخامنشی است. همچنین تزئینات کاخ‌های شاهی نیز به تقلید از معابد مصر بوده است. البته آنچه اینها را از هم جدا می‌کند، تأثیر ذوق و اندیشه ایرانی در کار سازندگان بناها است. اما نکته بسیار مهم و شاخص در معماری هخامنشی شکل سرستون‌های منحصر بفرد آن است. به طور کلی سرستون‌های ایرانی به چهار دسته تقسیم می‌شوند:
- سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه گاو نر که پشت به هم قرار دارند.
- سرستون‌هایی به شکل حیوان افسانه‌ای عقاب با تنه شیر که اصطلاحاً گریفون خوانده می‌شوند.
- سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه شیر.
- سرستون‌هایی به شکل انسان با تنه گاو بالدار موسوم به لاماسو.
همه این سرستون‌ها به شکلی جفتی و پشت به هم بر بالای ستون‌ها جای داده می‌شدند و بر روی کمر آنها تیرهای چوبی سقف قرار داشتند.
با شباهت‌هایی که بین ساختمان‌های شوش و تخت جمشید بویژه از نظر ستون و سرستون وجود دارد، می‌توان چنین تصور کرد که بعد از این که کار معماران و هنرمندان در شوش به پایان رسید برای ادامه کار به تخت جمشید رفته‌اند با آن که در کتیبه داریوش تصریح شده است که ستون‌ها، کار سنگ‌تراشان یونانی و ”لیدی“ بوده است، ولی ستون‌ها و سرستون‌های هخامنشی همان طوری که ظاهر آنها نشان می‌دهد یونانی نبوده و پایه‌ای گلدانی شکل آنها در هیچ از زیرستون‌های شناخته شده وجود ندارند. علاوه بر این اکثر زیرستون‌های گلدانی شکل هخامنشی دارای شیارهای عمودی بوده، در حالیکه زیرستون‌های یونانی بخصوص در شیوه معماری ایونیک، عمدتاً دارای برجستگی‌های افقی دایره شکل و تورفتگی‌های قاشقی هستند. علیرغم شباهت‌های اندکی در اصول معماری هر دو کشور ایران و مصر باستان، هیچ یک از ستون‌های یونانی به ارتفاع ستون‌های هخامنشی نمی‌رسد. (بلند‌ترین ستون‌های مصر مربوط به معبد لاکسور است که ارتفاع آنها 16 متر است.) ”در معماری سنگی مصر عموماً ستونهای کوتاه و کلفت و نسبتاً نزدیک به هم به کار می‌رفت.“ این ستون‌ها آنچنان قطور و زمخت هستند که گویی فضای اطراف برای حفظ آنها در نظر گرفته شده. به عبارت دیگر، عملکرد باربری آنها تحت‌الشعاع ماهیت نمایشی‌شان قرار گرفته است. این در حالی است تناسب ستونها در بناهای هخامنشی ”مخصوص معماری ایرانی است. این ستونها که کشیده‌ترین نوع ستون در معماری دنیای باستان است غالباً دارای ارتفاع معادل چهارده برابر قطر ستون هستند، در حالی که در دیگر نقاط جهان باستان، بلندی ستون به بیش از هشت برابر قطر آن نمی‌رسد.“
در پاسارگاد، شکل زیرستون‌های دارای شیارهای افقی همانند زیرستون‌های شیوه ایونی است. ”با این اختلاف که در شال ستونها، تزئینات شیاردار افقی در نمونه‌های یونانی از عمق بیشتری برخوردار بوده است. در صورتیکه در پاسارگاد این بخش با شیارهای کم عمق و با ظرافت بیشتر تظاهر می‌کند.“ نکته مهم دیگر این است که در بنای ستون‌های پاسارگاد از دو نوع سنگ سیاه و سفید استفاده شده است. این ویژگی که در معماری سایر ملل به ندرت دیده می‌شود، موجب افزایش زیبایی بنا بوده است.

نتیجه‌گیری: هنر هخامنشی همواره تحت تأثیر هنر سایر اقوام بوده است. این تأثیر پذیری از اخلاف آنها یعنی مادها آغاز شده و دامنه آن به بین‌النهرین، یونان و مصر کشیده شد. اما این تأثیر پذیری منفعلانه نبود و آنها با مدیریت توانمند خود توانستند تجربه و توان هنری اقوام تحت فرمان خود را در اختیار گرفته و آنها را به بهترین شکلی تکامل بخشند. بهترین نمونه این رفتار در معماری آنها و بویژه ستون‌ها و سرستون‌ها به بهترین شکل خودنمایی می‌کند.